d’évaluer en soi la force et de reconnaître la forme de ses pulsions subjectives. Ce plaisir est indissociable d’un phénomène de renouvellement mimétique¹ : s’imaginer dans une situation identique, dans la peau d’un personnage de roman, de cinéma : mémoriser le mouvement acrobatique d’une scène célèbre², contribue ou participe à motiver l’élan de représentation interne des événements montrés ou vécus. Nous savons à quel point le danger psychopathologique de vivre les événements montrés ont modifié la critique contemporaine³ de la télévision, du jeu-vidéo, de leurs effets pervers, voire nocifs⁴. Le problème du défoulement prononce l’irrespect de la vie, marquant la confusion non pas du réel et de l’irréel (les meurtres sont vrais de nature), mais du concret et de l’abstrait : cela est dû au fait que le jeu-vidéo, premier visé, aborde le sujet à la première personne. Il n’y a donc pas de déréalisation (implication active dans la réalité) mais déconcrétisation dans le monde réel, qui aboutit à la conformation à l’univers abstrait. À partir de là, n’importe quel acte de « folie » est possible et éventuellement imaginable : défenestration (c’est malheureux, tout de même) ou tuerie gratuite, ce qui est atroce. Je ne vais pas néanmoins utiliser des renforts de stéréo-types pour valoriser ou condamner des situations dont la singularité perturbe ou révolte. Les plus grands détracteurs du milieu vidéo-ludique sont la plupart du temps « abstraitement » impliqués dans leur critique qui manque d’objectivité interprétative, tandis que les joueurs les plus avisés sont « concrètement » impliqués dans la critique de l’abstraction, ce qui se révèle plutôt positif, surtout quand c’est pour prévenir la variété notoire des influences du jeu-vidéo sur l’esprit, par ses spécificités. Je mets moi-même en garde le fait qu’on ne peut faire reposer un joystick ou une manette filaire dans toutes les mains, pour une raison adulte, sensible ou psychologique. La dynamique du plaisir réside dans la célérité harmonieuse du mouvement infime⁵. Or, l’information télévisée ou sur écran de moniteur en déborde : c’est ce qui ralentit l’attention sensorielle, embrouille la vue, fléchit le système nerveux, sans que l’on ait eu l’impression de cogiter, ou d’avoir eu le sentiment d’avoir dépassé ses limites physique et spirituelle : comme l’alcool ou la drogue, c’est clair que l’excès tue. Où est alors la poésie là-dedans ? Elle n’est pas dans le texte, elle est dans l’esprit du jeu. Elle fait partie de l’histoire qui s’accomplit à part entière, celle qui m’inspire si vraisemblablement la « nostalgie virtuelle ». Nous avons toujours valorisé dans le texte le lien majeur entre l’image et la musicalité verbale, c’est à peu près ici le même principe. La poésie se rapporte à un pic de sensibilité et d’émotion indicible. De ce fait, la poésie fait plus que partie intégrante de l’histoire indépendante du jeu. Elle en est son intérêt propre comme l’expression de sa vitalité artificielle. Le lieu, le héros, l’ambiance. S’il n’y avait pas d’histoire, il n’y aurait pas de nostalgie, et l’image associée à la musique n’aurait pas de valeur artistique, sans l’impression⁶ d’un sens. L’image musicale appartient au seuil de poéticité ; l’histoire l’anime. La nostalgie n’est pas associée uniquement à l’aspect historique du jeu, mais à l’émancipation d’une mise en scène, qui ressemble plutôt à la « force historique⁷ », orientée par le sens, mise en mouvement par l’histoire indépendante du jeu vidéo. Le sens implique-t-il d’abord l’histoire par l’orientation, ou l’inverse ? La relation m’apparaît unie et coordonnée au départ, sans quoi la poésie ne serait pas indicible, mais résulterait d’un produit combinatoire : or, si l’artifice la met indubitablement en valeur, je pense que fondamentalement, celle-ci peut très bien s’en passer. Cette articulation ingénieuse génère une réaction pénétrante par rapport aux stimuli⁸. La poésie en est l’expression directe, parce que l’expression favorise le rapport humain, et que sans perception, la poésie, aussi indépendante qu’au je, serait sans reconnaissance humaine. Je me reprends à la suite d’un pensum précédent : sans l’Homme, la poésie serait-elle ? Oui, j’imagine, dans sa forme primitive d’expression et de perception, associant les cinq sens, mais sans langage, sans raffinement. Parce que nous favoriserons à notre guise l’ouïe et la vue, qui sont quasiment essentiels en poésie, et nous sont accessibles tant physiquement qu’abstraitement (encadrant la cime de la tête), nous oblitérons l’importance des trois autres sens, malgré l’évocation de l’odorat, qui provoque souvent un effet synesthésique au poème tout à fait brouillon et déplaisant à la lecture, le goût et le toucher, qui représentent presque un ordre hiérarchique de la perception, en se basant sur chaque étage du corps humain – et c’est maintenant que je le remarque. Je suis persuadé malgré tout que les cinq sens sont plus ou moins présents dans l’édification d’une œuvre poétique, à des niveaux (mon dieu, c’est laid) différents. À raison de quoi je conclus que c’est l’effort de percevoir par un sens plutôt que par les autres qui gâche tout l’équilibre poétique de l’ensemble du texte. À revenir au domaine des jeux-vidéos, c’est la richesse peu commune, depuis vingt ans, de toute cette somme fertile d’ingrédients qui capte tant et attire davantage les êtres. Voilà qui nous ramène à l’interrogation régulière sur la "vraie vie" ; les artistes emploient cette expression de bon aloi, à bon escient, socialement parlant. Séparés du monde par la barrière de leur esprit de communauté culturelle, où ils partagent des affinités d’intelligence, la « vraie vie » correspondrait à notre vie urbaine, qui évoque notre rapport au travail et notre expérience individuelle dans l’entreprise. C’est d’ailleurs peut-être la vie la plus emmerdante, qu’actuellement, nous n’ayons jamais vécue. Se lever tôt le matin en songeant à un avenir passablement précaire n’arrange certainement pas les conditions au boulot, ni l’épanouissement à la vie idéale. Nous devons pourtant arborer un large sourire au patronat pour se retrouver embauché. Il faut être motivé pour obtenir des bananes ou des cacahuètes. Pourquoi appelons-nous cela la vraie vie ? C’est pour la différencier de la vie abstraite, qui, n’étant pas immédiatement partagée avec autrui, demeure dans l’oubli en soi ; la vie, pourtant, ne saurait pleinement s’exprimer dans un contexte peu propice à sa manifestation. Nous reconnaîtrons qu’il y a des types d’existence et des modes de vie, et que c’est vis-à-vis d’un mode de vie que nous distinguons la « vraie vie ». Existe-t-il vraiment une vie réelle, qui soit vraie, et qui se conçoive à l’écart de la vie artistique ? Qu’elle soit réelle, si l’on s’en tient à ce que j’ai explicité précédemment, c’est contingent. Qu’elle soit vraie, si elle est imbriquée dans le fait même d’exister, c’est qu’elle n’est ni vraie ni fausse, mais qu’elle s’épanouit à divers degrés. S’il s’agit de la « vraie vie » en temps qu’ineffable, elle a plus de chance d’être valorisée dans la pratique de l’art : distinguons lors l’existence sociale de l’existence interne. J’ai autrefois et maintenant soumis la question du « visionisme » dans mon œuvre subjective, et de plus en plus, en dehors de mes réflexions monographiques anciennes, élaboré l’opinion d’idée à savoir que ce n’est pas un mouvement ni un courant⁹, mais un art empiriste : même si cela ne me ressemble pas, si je découvrais la théorie parfaitement compatible avec mon art, celui-ci serait définitivement obsolète, équivaudrait à de l’imitation plus qu’à de la recherche. Il y a de l’application spirituelle et technique, ne nous y trompons pas ; mais ce qui forge une théorie, c’est l’activité littéraire du praticien, qui nourrit son art en le mettant à l’épreuve de toutes les façons, et outre-mesure. Inconscient : soit. Mais sans être déconstruit ou linéaire. Translucide : voilà bien une marge de prétention ! La vision relève plus de l’image et des sens que d’une comparaison avec le vécu, qui appartiennent ensemble à la réalité, sans faire chambre à part ; ainsi « pieu décicatrisé » n’a pas de sens sur le plan linéaire, d’un point de vue sémantique, mais révèle par synesthésie sa signification immédiate. Que la signification soit plus abstraite qu’explicite ne change rien à la donne de l’ambition métaphysique : l’explicitation trouve plus précisément sa fonction dans le dessin. L’expérience de l’écriture conduit à des essais dont la cohérence saugrenue est pourtant bien présente : l’enchaînement verbal ne trahit pas l’appréhension artistique. C’est simplement significatif sans être proximal : c’est ce qui explique que la réception soit bonne (quand elle est mauvaise, c’est un ratage exemplaire), malgré le fait qu’on ne soit en mesure d’analyser le contenu sémantique du poème.

            1 c’est ce qu’explique l’amour invétéré du catch, primitivement associé à de la mise en scène*. En jeu-vidéo, la portée est encore plus efficace, parce que la beauté du geste, capteur d’attentions, est reproduite doublement : d’abord dans l’esprit du joueur, puis à travers le jeu lui-même.* Voir à ce sujet les Mythologies de Roland Barthes.2 La bataille de Dark Vador et d’Obi Wan Kenobi dans Star Wars est un excellent exemple.3 Ce qui est filmé s’avère-t-il véritable ? Qu’est-ce qui se fait, qu’est-ce qui ne se fait pas ? Ce que dévoile la pornographie est-il praticable ? C’est l’éducation critique qui est à mettre en cause dans l’interprétation progressive et évolutive de ce qui est vu ou vécu, depuis la plus tendre enfance.4 Pour la santé mentale et organique : d’aucuns pointent du doigt la vie sociale.5 Je ne fais intervenir la question de la grâce : elle réfère à un jugement de valeur artistique.6 Je dois avouer mon attrait pour les théories d’Infeld et d’Einstein sur la force d’inertie.7 La vitalité s’inscrit dans l’histoire, le sens et la mise en scène.8 Les titres RPG qui reviennent involontairement à l’esprit sont récemment Final fantasy XII, Zelda ou Dragon Quest ; poétiquement, par ses qualités indéniables d’esthétisme*, dont il y aurait beaucoup trop à dire en cet endroit, Fable, dont le concepteur principal, Peter Molyneux, est sévèrement raillé pour ses promesses à moitié abouties, tient, de loin, le haut du pavé artistique. * En soi, l’esthétisme n’est pas aussi indispensable dans le jeu-vidéo que dans le texte, pour le rendez-vous poétique, car il est de l’ordre de la représentation picturale, pas structural et sémantique. L’approche est visuellement « tactile » dans le jeu, visuellement « phonique » dans le verbe. Le rapport d’immédiateté, du point de vue perceptif, n’est pas de pareille évidence. J’aurais pu faire mention de jeux plus élaborés tels que ceux conçus par le groupe Bethesda : Oblivion, bien sûr, dont le champ d’action est sans égal, au détriment d’une logique fâcheuse. Aussi, les possibilités en grande pompe (choix d’apparence physique, d’existence, de métier, de lectures), allongeant considérablement une durée de vie gigantesque, alliant l’heroïc fantasy et l’aventure, favorisent une histoire personnelle, longue et éprouvante, qui mêle modestement nostalgie et poésie. J’ai été surpris que l’accueil critique n’ait pas été plus favorable à Lost Odyssey, un des jeux les plus littéraires du moment, bien que l’enchaînement des cinématiques puisse sembler naïf dans l’ensemble.9 « Ma théorie globale sur la poésie repose sur l’axiome suivant, à savoir qu’elle est une « vision concentrique de l’univers », « une vision » et non un « miroir » comme c’est le cas dans le roman réaliste. Mon but n’est pas de refléter la vie sociale ni de faire l’effort d’uniformiser les choses de la réalité afin de les rendre cohérentes et compréhensibles pour l’ensemble du public, mais de favoriser une « vision », c’est-à-dire une perception personnelle de la réalité que chacun de nous possède, et qui forge notre richesse intérieure. Pour cette raison, au-delà d’être une description futile du monde, l’intérêt de la poésie est qu’elle est subjective, elle est l’expression de l’âme humaine. » (2003-2004) LE VISIONISME٭ « Le grand voyage… pour une métamorphose de l’appréhension du monde. Se projette sur un fil temporel, auquel tu te tiens et te cramponnes, cher lecteur, la scène cadrée d’une histoire inconsciente. Pas cette exode futile vers le mental profond qui suit les aléas d’une âme en repos. Ce n’est pas transcrire ce qui passe par la tête dans l’inconscient, c’est raconter une histoire, l’organiser grâce à un patchwork cœnesthésique, transfigurer comme dans le rêve, mais dans le rapport avec la conscience, et non avec son cousin arriéré, dans une relation avec la réalité sociale, et non l’instinct de la bête, une sorte de féerie ou d’absurdité logique. C’est l’imagination en marche, l’intellectualisation d’un lien de rapports apparemment sans cohérence, dont la mise en forme inspirée n’a plus qu’à être sentie : un lavage spirituel par déjection sublimée d’une force sexuelle et idéale. » ٭ Histoire inconsciente par l’intermédiaire du rêve. LA POÉSIE VISIONISTE « J’ai pensé devoir mettre en lumière ma théorie sur la vision. Revendiquant un type d’art singulier, une manière spécifique de “faire” de la poésie, de “poétiser” pour être plus juste quant à mon point de vue sur le contenu de mon oeuvre, et plus précis, quant à sa révolution formelle, j’ai jugé, dans l’appréhension de la mise en valeur de mes idées, bon de définir de façon paradigmatique ce que je sais être une entreprise subjective. Je ne saurais qualifier ce que j’évoque à travers mes écrits de mouvement; car si l’état d’esprit et l’effusion impétueuse d’un siècle peuvent entrer dans cette conception artistique, ces derniers n’en forment que la matière, la substance, ils demeurent ce que j’appelle « les conditions de l’écriture », qui n’entrent en compte qu’en « référence extérieure » dans le produit poétique, sans influencer la structure, la composition, la mesure. Car ce n’est pas la condition de l’exercice qui bat le rythme d’un vers, mais la vision elle-même. Je parle avant tout d’un art de procéder, d’un art de voir, non de décrire. Hypnagogique, synesthésie, cœnesthésie, chaos révèlent dans mon expression personnelle l’intervention de tous les sens à la fois dans la production littéraire. Je ne saurais non plus parler de genre, qui s’attribue davantage aux types de conception, quand il ne désigne pas plus directement le registre, ou se confond au thème d’une prose. Si la poésie est un genre, que le monde extérieur conditionne le mouvement thématique de mon œuvre, il n’est plus question alors que de l’art, en tant que travail de perception, « façon de voir », dirions-nous en notre belle province. Si l’on me demandait donc de définir cette conception, je parlerais enfin de courant, qui englobe dans la sphère de l’action un procédé de style, une influence. Là réside mon œuvre. » (2006)

Un élément majeur gêne la parfaite concordance des choses, notamment au niveau de la réception poétique ; c’est le fait de concevoir, et de penser la réflexion visuelle. Autrement dit, le fait d’être voyant est déjà, quoique de façon primaire, lacunaire, parce que la perception précède la conception dans la coordination symbiotique. Cela est dû globalement au Temps¹, même si la volonté repose sur le fait, avant tout motivant, de partager des temps subjectifs². Ce schéma se reproduit indéfiniment, du moins tant qu’il y a acte de lecture, d’autant plus qu’il devient riche et complexe si l’on tient compte des travaux de relecture textuelle de l’auteur, qui peut effectivement procéder à des modifications d’après perception, pour ménager l’attention du lecteur, selon un système de codification ou de signes. L’appareil critique a de ce fait évolué, les licences, qui étaient considérées comme honteuses, autant qu’insolites, sont devenues monnaie courante, et même fort à l’usage. Quant à son objectivité, je dirais que l’on appréhende différemment la construction d’un immeuble et l’aménagement de l’espace. Toutefois, beaucoup de dictons anciens s’adaptent magiquement au contexte et aux circonstances. Nous en relevons, et même, nous tournons quasiment vers le collectionnisme. Les outils d’analyse, cependant, datant du classicisme, m’évoquent l’expérience qui suit : juger un vers libre à partir des techniques d’approche et des méthodes d’appoint qui sont liés au XVIII^ème siècle, c’est comme juger de l’apparence d’un Iguanodon avec les moyens scientifiques de 1831, à l’époque de Gidéon Mantell. L’appareil critique doit s’adapter mécaniquement à l’objet d’analyse. Les plus réfractaires m’objecteront que la raison d’être actuelle du classicisme, de son maintien comme de son statut conservateur réside dans son rapport évolutif dans la compréhension de la poésie. Nous n’assistons pas réellement à un figement du système, mais bien à une ouverture timide qui vote de nouvelles formes, structures et rythmes. Il s’avère tout de même difficile et malaisé de juger du « poétique » en dehors du cadre problématique du « poème », bien que ce soit une question d’état d’esprit, qui n’est pas incompatible avec un regard particulier sur le vers libre³⁴. Les débats sont ouverts à ce sujet, il y a eu et aura des deux regards opposés matière à réponse. Nous avons pu depuis la fin du vingtième siècle observer l’émergence de pseudo-académies médiatiques, qui ont fleuri dans les pays « riches » comme neige en Décembre, accueillant un audimat élevé, qui ne les a pas pour l’instant trahis, bien que je soupçonne le public d’accueillir plus favorablement les soi-disant élèves, remettant plus ouvertement en cause la suprématie des jurys d’auberge, favorisant l’orgueil plat au mépris des relations humaines, c’est-à-dire à peu près tout ce qui dévalorise l’art au profit du culte imagé du " moi ". Nous les voyons à maintes reprises rigoler des prestations de prétendants à la chanson, puis expulser ceux-ci exactement comme s’il s’agissait d’un entretien d’embauche, dont l’issue est méprisante, et la finalité, dépréciative sur la réputation des individus. Voilà où nous atteignons le degré zéro de l’art : avec l’arbitrage. Combien l’imposent, sous prétexte de leurs fonctions ? L’art est réduit à de la sélection superficielle. Bien entendu, l’ambition est tout autre : dénicher la perle rare, déceler le génie, et tant qu’on y est, l’encadrer fièrement pour l’amener à la réussite. Tout à la gloire de l’arbitre, il faut bien se féliciter d’une société des étiquettes, de l’apparat social, de la mode édulcorée, de l’esprit d’entreprise : oui, en effet, on peut être jeté comme un malpropre en plaisantant gentiment sur l’autorité – en musique. Et nous nous contenterons d’ajouter : « les jeunes, ils chantent, au moins ça les occupe. » Pour ma part, cela les corrompt davantage, et ne grandit pas ses initiateurs. C’est une façon comme une autre de vouloir dominer l’art par une vision unitaire des choses, ce qui est commun à une volonté de plaire ou de séduire, mais antithétique au fondement créateur de toute initiative artistique. Il faut de l’humilité pour considérer son appréhension de l’art comme faisant partie des infinités d’appréhensions possibles, voire existant sur le marché littéraire, ou parmi les esprits inventifs. Enseigner l’art créatif, c’est revendiquer l’échec de l’entreprise qui est la sienne. C’est en promouvoir le constat définitif à un moment donné de l’Histoire de l’art générale. Le pouvoir se confond socialement avec l’acte de la parole. Et c’est toute l’intelligence de l’art de contourner ce pouvoir pour en affirmer la présence quotidienne. Il y a du mimétisme d’observation, dont le renvoi d’image en miroir plaît souvent au public, déplaisant fortement à toute forme d’autorité de surface, puisque celle-ci est travestie non pas par exemplarité, mais selon le mode de saison et le point de vue. L’art condamne l’autorité nouvelle en dénonçant inconsciemment sa représentation obsolète, l’obligeant soit au renforcement, soit à son évolution patente. Les représentations survivent aux êtres demeurant. Il y a plus de morts qui sont célébrés une fois que les vivants sont partis. C’est le grand vice de l’édition associée à la publicité ; c’est mon grand reproche de la littérature actuelle, vis-à-vis des auteurs reconnus. Autant avouer que beaucoup d’auteurs méconnus furent élevés au pinacle, dès que le guet de leur survie fut achevé. La quête du maudit ignoré, c’est pour l’avenir, permettant à une revue quelconque d’en revêtir une mention de publication, croyant que cela va permettre de mieux aménager l’estime publique. Ça ne change ni l’art en question, ni le prestige indépendant de l’auteur fétiche. C’est ainsi que j’oserais distinguer l’élitisme savant de l’élitisme médiatique. Et le piège le plus évident à mes yeux, au sein des anthologies habituelles, est de les faire ressembler davantage à des panoramas d’auteurs qu’à des florilèges de poèmes. Le milieu intellectuel ne saurait cependant prétendre à plus d’intelligence, ni par le droit à l’expression accordé, ni par son accueil public, ni par l’expression même. Maintenant que j’ai explicité successivement la reconnaissance éditoriale et la réputation savante, que j’ai affirmé que la forme poétique n’était pas un gage de poésie, et que j’ai voulu prouver que le poète se proclamait, mais que la poésie était naturelle, je vais pouvoir m’avancer sur les événements derniers. L’état moral du ou des lecteurs que nous sommes, au milieu de la perception des arts, et de l’évolution de la conception artistique, subit le poids du mois de Septembre. Ce qui se fait de mieux arriverait dans les bacs à la rentrée, avant le retour à la scolarité : nous en sommes prévenus longtemps à l’avance, de la reprise du travail, grâce au labeur méthodique et obsessionnel des médias, avec les fournitures à acheter. Un objectif uniforme et sans équivoque à cette période de l’année : de la nouveauté ! À n’importe quel prix, sinon l’ambiance serait celle de la chute de Rome. Un des scandales artistiques qui a le mieux fonctionné durant l’Été 2008 a trait à l’exposition de Jeff Koons⁵, qui pour l’occasion, a investi Versailles de son œuvre. Fantaisie admise par l’entourage amical, muni de gants de connaisseur attitré, ayant pour mission de créer l’événement « scandalissimo », en appâtant un maximum d’audience, pour voir affleurer une foule de visiteurs fort peu mécontents ! On peut donc en fin de saison se taper les poings d’avoir attiré la curiosité, sinon par le renouveau artistique⁶, au moins par l’afflux économique et le mérite d’une mise en scène, élégamment bâtie pour susciter moult débats de modernes et d’anciens. Je conseille aux sceptiques de conceptualiser et de mettre en forme leurs idées exactement de la même manière, et de se présenter, à Versailles, pleins de bonnes intentions, les bras ouverts : et nous verrons si c’est la même chose⁷. Exubérance et loufoquerie riment mal avec chômage et précarité. C’est comme un accès d’enthousiasme qui ferait une brève apparition pour voiler le soleil. Ce que le peuple Français perçoit, en dépit de l’art, c’est le luxe ostentatoire, et sur Internet, ne nous voilons pas la face, soyons hommes, l’intérêt prononcé pour la brutalité sexuelle. Les divertissements folkloriques ont réellement tendance à paraître de mauvais goût à cause d’une situation en France, qui, n’étant pas encore exécrable pour quelques-uns, l’est à peu près moralement pour tous⁸. Pour revenir à Jeff Koons, quelques critiques avantageuses à l’égard de ses travaux – il ferait fabriquer ses œuvres après en avoir conçu l’idée ou l’esprit -, la plupart du temps résolument du côté d’une avant-garde qui se respecte, d’une avant-garde tout de même, hermétique au fait de défavoriser l’art contemporain au profit de l’art traditionnel, voudraient y percevoir la dénonciation d’une époque clinquante par le rapprochement antithétique et culturel des œuvres entre elles. Plus que la distance temporelle, c’est une approche critique de l’art, en contiguïté dissensionnelle, qui éclate au grand jour, deux attentions qui se dérobent l’une à l’autre au monde, tout en articulant leurs beautés et leurs laideurs ; c’est un éclat dérisoire, malgré tout, malgré les références au Temps, à la mode, aux clichés, aux stéréotypes. C’est comme un suppositoire que l’on affectionnerait singulièrement dans sa salle de bains en marbre, en dehors du contexte de présentation artistique, tant sa forme est joliment ronde : la cristallisation du mou, du pli, la revendication de l’art dans l’impression figée des forces extérieures. C’est ça aussi, la faculté visuelle de Jeff Koons : ce que l’interprétation va découvrir via l’inspiration qu’exerce son œuvre idéelle. Un gros cœur plein d’idées, alors, noyé dans la superficialité désuète des décors ? C’est certainement davantage la grosseur d’un cœur sur laquelle on se casse les dents. Bien sûr on me reprochera de faire partie des barbes blanches (quoique), pour établir le rapport manichéen avec ceux dont la prétention artistique se veut prétendument moderne : je préfère en effet m’isoler avec des vieux dans la cave d’une bibliothèque, plutôt que comploter sur un forum pour démonter la concurrence. Car nous remarquerons que quelques énergumènes respectent avec beaucoup de rigueur et de raisonnement les leçons offertes par l’expérience littéraire et cruelle. Je ne saurais blâmer dans les sociétés savantes le sens positif des débats et des disputes, qui donnent généralement lieu à des arguments et des monographies construits et constructifs sur le plan de la recherche universitaire. J’y apprécie contradictoirement la variété et la tolérance, c’est ce qui façonne une académie, à savoir une espèce d’agora où les individus épris d’une même passion raisonnent sur un objet d’études spécifique, indépendamment de leurs origines sociales et intellectuelles. Ce qui permet de reconnaître ceux qui s’enrichissent culturellement de ceux qui veulent faire valoir un titre, un rang, ou viser je ne sais quelle opportunité de fortune. En revenant à l’ « élitisme » dont je méprise le terme et relativise le signifié, ce n’est pas un statut superficiel, mais ça représente une volonté d’être exigeant envers soi-même. En somme, celui qui s’en targue ou s’en distingue intérieurement n’a plus qu’à remettre en cause la façon dont il se représente et dont il étudie. C’est un jugement de valeur critique, donc contestable, hautement connoté dans sa platitude. « Comprendriez-vous une poésie écrite en chinois ?⁹ » Ce fut apparemment la réponse du peintre génial à quelqu’un qui souhaitait comprendre son œuvre. Voilà qui laisse déjà entendre et supposer que l’on peut discerner un sens, et pourquoi pas déchiffrer une signification à chacune de ses toiles, par un décryptage d’exégèse. Nous pourrions juger de l’évitement condescendant à travers cette réplique facile. Or, s’il ne s’agit pas de chinois, pourquoi ne s’agirait-il pas de poésie ? Je ne parlerais pas d’une impuissance à dire (la peinture en est une preuve éloquente, même si l’appréciation graphique d’une représentation picturale est déplacée, voire hors contexte) mais à vouloir faire signifier, ce qui ne sous-entend pas que ça – l’œuvre picturale en question – ne veut rien dire ou que ça ne signifie rien ; le sens en peinture ne dépend pas du titre - synthétique, il découle du mouvement de l’essence. La comparaison, si elle est avérée, est malencontreusement maladroite : d’une part parce que la peinture n’est à mon sens dénuée de poésie, et qu’un élément du syllogisme préconçu, l’écriture chinoise, prête à confusion sur l’interprétation des toiles de Picasso, notamment car le chinois révèle un langage d’esprit, alors que la peinture dévoile un langage chaotique, tous deux par signes concrets et abstraits. Si c’est une impuissance à dire, c’est aussi, et sans doute, une incapacité à faire entendre, et là je concorde avec l’idée de « dire » comme « penser l’esprit de l’œuvre ». Mais s’il s’agit d’"entendre" plutôt que de « dire », il n’est pas surprenant que Picasso ait pu se montrer évasif en employant le verbe pour fournir une explication cohérente vis-à-vis de sa propre création artistique. Une représentation sans poésie impliquerait invariablement un néant de vie. Il y a souvent chez lui une force de représentation à valeur historique. Face à un texte "poétique" rédigé en chinois, un quidam chercherait à traduire ne serait-ce que chaque mot, pour « comprendre » le sens verbal, s’orienter logiquement, et « entendre » la poésie, comme chant organique ou mélodie musicale. Un vœu d’explicitation théorique a dû être inclus dans la demande d’une réponse, qui repose une interrogation surprise, par principe d’auto-défense. Réaction d’orgueil, ou auto-suffisance ? Après tout, qu’aurait-on à débattre du caractère définitif d’un avis esthétique, sur la mise en valeur d’une œuvre ? On se passera volontiers de Picasso pour discuter de son étude. À l’abord de mes premières planches et de mes nombreuses esquisses, je me disais que mon meilleur essai serait celui qui ne porterait pas de titre, s’accomplissant naturellement dans sa forme substantielle. Je le pense désormais : une œuvre authentique n’a pas vocation à être dite ou entendue, quant à l’art, c’est autre chose. Si tout un pan de la poésie actuelle relève de l’opinion de l’idée, c’est peut-être parce que la situation politique, en crise conflictuelle en France, invite plusieurs auteurs à méditer la question du sens ou les incite à en faire jouer le rôle. C’est une élaboration sévère d’actants, qui pour moi s’écarte métaphysiquement de la sphère englobante du lieu poétique, un lieu d’essence plus que de revendication, un lieu protecteur plus que de couverture : le « poème » comme « poésie » en est une¹⁰. Le " vrai " est une quête motivée en vue du confort intellectuel et de la prééminence du " moi "¹¹. Or, la vérité, c’est la concordance exacte du « moi » et de l’authentique. Elle n’est prouvée que par l’acte, le fait d’écrire, elle s’impose par le signe graphique, et en cela, l’inscription n’égale pas à l’esprit de fausseté, elle ne ressort que de la volonté d’expression de ce « moi », garant et porteur d’un message unique. Que cela soit vrai n’est pas authentifié du point de vue de ce qui est rapporté : la vérité se défend de toute véridicité. Toute vérité n’est pas fondée d’un raisonnement humain. Que celle-ci s’impose tel un rapport de contact au monde ne remet pas en cause une somme de buts existentiels ; l’Homme peut changer ce qui finalement l’articule, en en modifiant le point de vue de ses conceptions : ça n’est pas comme ça. Que l’interaction s’exerce selon des volontés spirituelles se vérifie plus ou moins. C’est l’esprit de communauté qui compose le monde présent et à venir. Nous trinquons pourtant néanmoins souvent au niveau des sentiments. L’apprentissage de l’amour se fait régulièrement dans l’ombre de l’enseignement du mépris de l’autre, lorsqu’il équivaut à quelque adversaire, pour l’obtention d’un faire-valoir ou d’une place. Nous ne sommes en effet pas tous d’accord sur le fait de faire évoluer l’humanité. Si notre scepticisme affiche un « pourquoi ? », notre raison pose un « comment », quant à notre être, il s’affirme tout en se conditionnant naturellement aux choses, que nous ne vivons pas bonnement ou malheureusement, lorsque nous appliquons l’art au service de l’œuvre. Qu’en est-il des licences ? En principe, elles s’expliquent par des raisons d’être plus que pour affirmer des particularismes singuliers. Il y en a eues de tous temps, ce qui pouvait caractériser la marque d’un poète : Du Bellay, Hugo, Rimbaud, notamment, opiniâtres vis-à-vis du vers français. Il était à la fois question d’aisance personnelle, et sournoisement, de stigmatisme. Qu’il s’agisse de la césure, de la rime ou de la syllabation, tout fut établi sur mesure. C’est pour ce motif évident qu’un public éclairé reconnaît un poète à son fard et son train d’élocution, tandis que la soumission à quelque règle profusément établie fut en discordance considérable avec des personnalités soucieuses de satisfaire. Respecter et surpasser le système, quoi de plus tentant et de plus réaliste ? Nous ne pourrions dans l’autre sens ne voter que la licence, à l’exclusion de toute règle définitive ; cette dernière en pose la base et les conditions d’une nécessité nouvelle. Or, sans règle, pas de licence, où on fixe la précédente, où on la trahit pour l’anticiper. J’ai moi-même rédigé fort peu de poèmes classiques : si les règles de versification furent parfois assumées, l’organisation verbale rompait avec les préceptes de Boileau. Défendre le classicisme par son aspect synoptique ne suffit pas à en détacher toute la complexité logique et argumentative : un certain type de rhétorique ferait partie de l’" esprit classique ", un art du « beau parler », convenu par la structure d’un rythme, permettant la souplesse tonale adéquate à un raisonnement digne, une diction juste. En lisant attentivement, nous pouvons remarquer les grossières erreurs abandonnées par l’auteur de ce présent texte au cours des précédentes publications ; et nous trouverons que, survenant fort à propos, il en a matière à redire. C’est qu’en effet, les fautes grammaticales, engendrant un trouble de la liaison, sont pour le moins, actuellement, sujettes à de multiples controverses. Les grammaires traditionnelles et méthodiques en sont, en dehors des pinaillages sur les accords en genre et nombre, à discuter de l’intérêt étymologique et du rôle concret du h aspiré. Véritablement, il n’est pas si étonnant qu’on ne les aie pas remarquées. En vérité, la langue française, à l’oral, que la complication articulatoire fatigue assez vite, a fâcheusement tendance, de nos jours, à éluder l’apostrophe d’aspiration d’un des signes dont la prononciation est historiquement une des plus chargées d’histoire, symbolique de la culture étrangère - germanique, scandinave, romaine. J’étais tenté de parler de connotation, mais ce serait une connotation socialement catégorielle : « classe cultivée » (et fière de l’être), aimant à prononcer correctement le h en l’air. Si nous avons envie de nous détruire le cerveau ou de flinguer des neurones, nous pouvons nous amuser à relire le début du compte-rendu du 14 Octobre 2006 : « Je suis de plus originaire d’Honfleur... ». L’Histoire grammaticale voudrait : « de Honfleur... » C’est un comble, de la part d’un Honflereau ! Je relève également dans une des anthologies de Flammes Vives, un de mes textes proposés, le vers suivant : « cette harcelante chair qui vous tue, Chrysaor ! » Nous aurons néanmoins compris, d’un seul coup d’œil, qu’il ne s’agit pas là d’un vers classique. Il avait été fait le reproche à un(e) des auteur(e)s d’avoir placé un e féminin juste à la césure. Elle aurait pu se targuer d’avoir rédigé un vers lyrique, voilà tout. Écrire un vers classique ne peut représenter une sorte de vantardise. Mais y’a-t-il vraiment des poètes classiques ? N’y aurait-il pas plutôt des poètes différemment inspirés ? Peut-on inclure ou exclure véritablement certains poètes dans le monde contemporain ? Dans le poème de La malicieuse, l’ « erreur » ne choque pas : il n’y a pas d’application volontaire du " vieux " système. Le contact avec le lecteur s’effectue par l’expression naturelle. Tout ce qui, par référence culturelle ou technique, pourrait être retenu contre, passe inaperçu au profit de l’intention ; pour autant, le statut problématique du h ne date pas d’aujourd’hui. Contradictoirement, si l’on s’en tient aux traités sur l’élégance de la versification latine, l’élision du h dans la prosodie et le décomptage des pieds, sinon d’être envisageable, s’avère souhaitable, pour adoucir la scansion. Il est toutefois ostensible que certains h aspirés résistent mieux au Temps, ceci étant dû à la fois à l’aisance de prononciation, et d’autre part à l’habitude de leur emploi. Question de fréquence, et d’intégration dans la langue maternelle ! Appliquer un ensemble de règles dans l’exercice sans que ce dernier paraisse inopportun s’annonce une tâche difficile, qui n’est pas exempte de ratages. C’est exactement le travail du néophyte : s’investir et s’adapter à la cohérence du système poétique. Quand on regarde de près la conviction d’avoir réussi son épreuve et l’impression d’avoir échoué, nous verrons que la seconde est la bonne, et que la première est particulièrement juste ; c’est en soi que l’on adhère à l’authenticité : peu importe le résultat, la réception publique, la critique favorable, le tour est joué. Pour concevoir un vers classique acceptable, ou un vers à sa guise, il faut un geste machinal, une pratique régulière, permettant la symbiose de l’image et du rythme. C’est un travail d’articulation et de mouvement dont l’aspect dynamique ne peut revenir à l’esprit telle une hiérarchie constituée de ruptures. Tout doit s’exprimer de source, idéalement, par combinaison plus que par balise, par fluidité plus que par tangage. Avec un puits d’idées suffisamment sourd pour que le torrent atteigne l’embouchure. Attention toutefois à ne pas douer de finitude le cours naturel des choses ; c’est la volonté juvénile de quelques peintres des écoles de Paris ou de province, qui, soucieux de bien concevoir, encadrent leur vision représentative de l’objet d’art. La vocation du surréalisme était de dépasser ce stade, ou plutôt de l’ignorer effectivement. Objets de sens, mais aussi objets d’ouverture qui parfois ne s’épanouissent pas sans lyrisme, dont l’aspect est transcrit plus que motivé. Nous avons pu entendre parler du mouvement européen que représente le « sensualisme ». Je reprendrais, pour l’évoquer, la vision de la sexualité la plus courante : " aimer pour créer " : oui, engendrer un être représente une activité épuisante. Or, dans l’art, engendrer la forme de l’idée s’exécute de manière fatigante. C’est à partir de là qu’il faut éviter de confondre la finitude avec la peine à la tâche. La finitude consisterait à anticiper la fin de l’ouvrage, alors que le sommeil est humain, lié à l’énergie vitale. Un des auteurs français, Jean-Claude Fournier¹²¹³, en a intégré l’univers. Si le mouvement pictural et artistique se démarque de la pornographie, par la valorisation de la chair altière, toute son émancipation réside en une conception inspirée, qui se distingue fortement et singulièrement par le plaisir ré-créatif. Ce plaisir emprunt de grâce et de volupté, parfois naïf, s’accompagne d’une réflexion sensible et terrestre. L’essence du charme y est pour beaucoup, puisqu’elle valorise le regard instinctif. Ce qui est élémentaire dans l’art sensualiste, c’est l’imprégnation du plaisir de concevoir à travers la courbe des formes de représentation : la plénitude du mouvement, modérée, linéaire, consciencieuse, applique aux sens sa saveur nacrée. C’est ce qui fait que le sensualisme est spécifiquement teinté de poésie. L’harmonie, insidieuse, irait jusqu’à vous chatouiller le fond du ventre. Amplement marquée de féminisme, la majorité des œuvres traite de l’amour dans l’exacerbation de ses nuances, jusqu’au point culminant où la force ultime empoisonne l’être de fébrilité. La comparaison possible avec la fin’amor n’est pas adéquate ; le peintre ne se complait pas dans la joi, pas plus qu’il ne dépeint son amour pour une amante. Évidemment, rien n’est impossible : l’aventure d’un soir, le souvenir exotique. L’aspect charnel est cependant spiritualisé, bien plus élogieusement qu’à travers un portrait ou un paysage. L’éloge descriptif de l’objet en modifie l’effet visuel. Le point de vue de l’artiste n’étant pas indifférent, le public en perçoit la consistance. Ou ce qu’il perçoit plus exactement, c’est le " mouvement d’esprit ". Parmi les essais de mémoire, la difficulté la plus répandue est d’éviter le ridicule figuratif, par le caractère enjoué des formes curvilignes, la rigidité affectant les traits, la grossièreté des touches. En publicité, il existe une sorte de « ridicule niais », qui naît du décalage de contrastes, entre l’image et la musique, d’aspects antithétiques trop accentués, et devrais-je dire, « euphoriques ». C’est un ridicule déplacé qui gêne au contact avec l’esprit, et qui fait que celui-ci, sans adhérer, détourne les yeux. C’est le signe d’un manque de maîtrise technique et de respect vis-à-vis des sentiments. Car les sentiments humains, brillant d’honnêteté, n’aiment se faire tromper, et ne se laisseront pas séduire par la facilité : l’ardeur est vraiment communicative. Je devrais revenir quelques temps sur ce qu’on appelle vulgairement le « satyrisme ». Car à défaut d’être un mouvement, il s’institue comme disposition d’esprit. Nous nous doutons que cela ne consiste pas à adopter le comportement d’un satyre, et encore moins d’en imiter l’allure, la posture et les coutumes bachiques¹⁴. C’est une disposition d’esprit, qui, contrairement sociale, est avant tout artistique. Or, pour qu’il y ait disposition, il faut qu’il y ait influence d’état, peu importe ce qui peut conduire à des agissements peu orthodoxes (soûlerie, mélancolie, libidinisme). Le « laisser aller » ne peut être synonyme d’ « improductivité », puisqu’il favorise le point de vue contemplatif en même temps que l’expérience des plaisirs de ce monde. Il n’est donc pas étonnant que la jeunesse se laisse régulièrement tenter, comme on a besoin d’un plan d’oasis pour se désaltérer, au milieu de l’excitation ambiante. C’est un mal être latent, en défense de l’oppression extérieure, une orgie interne ; ce qu’il y a de bouillonnement et de révolte dans l’Homme moderne, et de désinvolture. À s’en tenir aux textes qui s’en réclament, c’est une étude scientifiquement sérieuse. Cette période existentielle, si elle se soumet à l’expression inventive, est pour le moins prolifique, parce qu’elle prépare à la maturité de l’art, à la sagesse individuelle. Ceux qui en ont repoussé la conscience s’en sont parfois affligés : sans connaissance de cause des excès humains, nous n’en pouvons discerner l’apparence, ni en connaître les dangers ; aussi, parallèlement et contradictoirement, il faut de la prudence dans l’acquisition du savoir de ce qui est juste ou infondé. S’il convient de faire la part de l’abstraction utile et de la réalité saisissante, la veine empiriste fait montre à profusion d’une variété insolite, même si le travail est poussif et que l’inaction provoque des turbulences nauséeuses, un état de souffrance indicible, par une perception dense et compartimentée de tout ce qu’il y a d’éphémère. Ce qu’il y a de plus sévère, c’est la confusion globale de la mise en œuvre artistique : d’ « éternels essais », une « impossible satisfaction », une « insatiable curiosité ». De l’intrigue, des amours (de l’eau qui ensemence la boue sans jamais atteindre les pots de fleurs), de l’amitié, de l’aventure, des senteurs, des airs, de la découverte. De la gaieté, des maux, des contorsions, des frayeurs, des mimes, des traverses, des pauses, des chaleurs... Enfin, de frénésies et de tribulations, résulte l’accouchement de mouvements chaotiques¹⁵. C’est une quête sociale et un apprentissage de la vie. J’en ai bien amèrement conclu l’improbable expression du moi, que ce soit à travers l’intacte reproduction des corps mouvants, à deux niveaux d’expression : pictural et verbal. L’un reforme la substance, l’autre la reformule, dans l’incrédulité du vrai, dans la passion du moi, dans l’effusion du je, dans l’imperfection du neuf. La création, c’est aussi la fuite en avant de la vie entre les deux couloirs de la mort, une redéfinition, dans un contexte d’avenir, à ce dont on attribue un caractère morbide. J’ai produit en l’espace d’une bonne année trois courts recueils où j’ai émancipé ma verve poétique, tout en respectant certaines conventions relevant du cadre esthétique. Je les voulais communs, mais ils furent marginaux. Non pas qu’ils soient décalés du point de vue strictement formel (quelques-uns s’apparentent même au modèle de conception classique, ne serait-ce que par la structure uniforme), mais par cet agencement syntaxique, chaotique qui résume une inspiration faite de lyrisme, de multitude, de mouvement, de ce qui demeure informel au cœur de la perception. Mise en scène abstraite de la vie quotidienne, mais pas mise en scène du monde vécu. Je réfère donc à un ordonnancement minimal et originel de ce qui est à vivre. Quand il y a eu rupture de rythme, il y a eu réalité de sens. Indice très amusant, c’est que, lorsque j’écrivis autrefois maints poèmes sans recherche formelle, on me taxa de vouloir faire preuve d’originalité... le crime ! Bénin, cela va de soi. Si j’avais réagi orgueilleusement par rapport à mes essais passés, j’eus trahi mes susceptibilités à ce sujet, et mis en péril un cas de conscience : ce n’est pas le cas. Le premier d’entre eux, rédigé depuis le printemps 2008, j’en ai désiré les textes fluides, savants, construits, mais délacés de toute tentative de fuite. Le Trèfle à quatre feuilles, bien que réglé ponctuellement comme du papier à musique¹⁶, n’use de licences que par effet de sens, et ne s’applaudissant d’aucun type de mesure syllabique (majoritairement celui du modèle classique), ne s’y adapte que pour revendiquer des libertés ostentatoires : des équivalences à la rime de t, de s, de l, de x, de ts ? L’essentiel dérogerait-il finalement à tout ce qui est immuable, à ce qui, ressemblant à un grillage fonctionnel, conserve la surface dans un état identique, peu importe l’expression, l’époque, la volonté, le point de vue ? L’expression d’états primitifs contribuerait à rompre légèrement la rigidité d’un système basique, à en tordre les barrières, sans, cependant, en éclater l’aspect colossal : le séisme est mineur, le poème est conçu dans l’extrême instant de la rage et de la velléité. Changement interne et manifestation extérieure. Telles ces étrangetés bouillonnant dans les bas-fonds, remontant quelquefois à la surface terrestre, imperceptiblement, et qu’il faudrait relever de mots afin d’en reconnaître la singularité et les caractéristiques, par rapport à ce qui est environnant, habituel, prolongé. Phénomènes d’autant plus émouvants qu’ils sont brièvement habillés de lumière. Agressifs à la vue, fantasques à l’esprit, terrifiants à la maîtrise de soi : 

LA SEMAINE

DE L’AUTRE AMANT¹⁷

Qu’il est donc vain, mon bel amour, de t’oublier !

Dans la rosée avide, en feu (ta voix se pâme),

La perte est seule ivresse (oh, cœur, te fiancer !),

Un cauchemar en mer - divin… paix qui me blâme.

Dormir dans ton œil blanc d’un soupir d’oreiller,

Loin de l’air où l’ardeur glabre plonge un baiser,

- Dans le chant des remous, la vague est périlleuse -

Du débat le python surgit, toile orgueilleuse !

Partir dans l’ombre, un jour… ou disparaître, au mieux…

L’archer rêveur se tait, loin du soleil des digues ;

Ô Terre adoratrice, un festival des dieux !

L’Amour, déchirement voilé des sept fatigues !…

           En matière de rime, il en vaut mieux des simples qui assouplissent la cadence et soient chargées de sens, que des rimes léonines qui la rendent bancale, et attirent moins l’attention sur la trouvaille que sur la redondance. Nous avons là un enchevêtrement lyrique de vision d’horreur virile, de mémoire livresque et mythologique (Ulysse et Pénélope dans l’Odyssée, la légende d’Arachnée, la lyre d’Orphée, la divination de la Pythie), de jalousie obsessionnelle (complexe d’Oedipe, envie par manque, dédoublement de personnalité), dans un contexte vitalisant, à la limite de l’étouffement : soleil, vague, remous, soupir, baiser, ce qui rappelle les déguisements de Zeus, à travers Les métamorphoses d’Ovide et la tradition grecque ancienne de la création de l’humanité entière, les ingrédients nécessaires pour fonder le monde. Nous pourrions ajouter à cela un détail exhibé de la théorie freudienne, l’enchantement poisseux des sirènes, et la corde nerveuse de l’arc de Nemrod (musical, que l’on pourrait comparer au syrinx de Pan, en relativisant les liens télépathiques entre les faunes et les nymphes), apparenté au monde sylvestre, à la Nature (mais nous ne retrouvons là que les couleurs locales ressemblant à celles qui accompagnent la mise en scène des exploits de Diane ou de l’aventure d’Adonis), idéalisé comme dans La princesse de Babylone de Voltaire, un de ses contes qui me marqua le plus, à mes seize ou dix-sept ans. De l’agressivité, oui : de la mer et de la clarté, pour naître et pour s’échouer, tranquillement et indifféremment des aiguilles d’une montre, dont le tic-tac résonne aux pulsations cardiaques pendant l’accouplement sexuel – et oui, encore un, décidément. Vision empathique, la jouissance imaginée de l’être aimé manifestée en soi. À la vue du panthéon, à l’instar d’une fièvre hégémonique, où l’on entraperçoit, comme dans les hyménées du sacrifice d’Iphigénie de Lucrèce, le plaisir de l’homme, le mariage au ciel. Et l’amant, le véritable, l’invisible, jouissant d’une pensée, celle de la femme épousée d’un corps, éprise de l’esprit d’un autre prétendant, le narrateur ! Le narrateur lui-même sacrifié sur l’autel des plaisirs de la chair. Immolé au nom de la tradition, éveil physiquement charnel, foi d’Aramis, délivrance des âmes. Entouré du familier, émerveillé du monde, nous tissons les liens existentiels de l’Univers. Le dit "poème" suivant s’avère le plus abouti au niveau de l’application de mes recherches, parce qu’il n’y a ni préoccupation de sens, ni effusion stylistique :

LES CARACTÈRES

Errons sur le vif, êtres de terre et de feu,

Dans la campagne au printemps, fraîche, matinale.

Que je parcoure en ligne l’or de ton cheveu,

Que je sente le festin de ta peau spectrale.

Pas de virulence éparse aux cœurs torréfiés !

Les zigzags de mon amour, ulcère, colchique,

Tiraillent l’heure mentale aux gongs stupéfiés.

Pas la pierre sanguine au nœud stomachique,

Ou l’écarlate lycose, au ciel défaillant,

Qui blanchit de pâleur, morte en un coup de vent !

Mais la morale sévère où boude, certaine,

La soif de l’aventure en l’aventure humaine.

           Rimes croisées, rimes croisées, rimes suivies... n’importe quoi ?! Je ne parle pas, d’ailleurs, des terminaisons en – ent et –ant qui jouent avec le feu ! Pourtant, l’organisation globale du texte poétique est involontaire. Elle est modérée par un acte d’exécution, qui n’est heurté d’aucun travestissement verbal. C’est d’ailleurs, idéologiquement parlant, la meilleure réussite des sylves. Pour cette raison, j’en causerai le moins, en passant à un essai plus figuratif :

BELLE

– D’UNE

LONGUEUR

J’ai

mon cœur dans la truffe, oh dieu ! Talon-aiguille,

L’âme

dans l’ouverture offerte au feu glacé,

Relevé

d’un coussin – car [tel]¹⁸ se fond l’anguille -,

L’essoufflement

d’un bond dans ton intérieur.

Qu’est ton reposoir ?

C’est la soute de ta peur !

Inéluctablement,

puis, vautour inlassable,

Je recherche l’ardeur, plat-

ventre, un grain de sable !

J’ai fourni l’armement d’instinct,

au fard lacé ;

Fi ! Ton corps aurorin, dans un tour

misérable,

S’écarte de mes mains, comme un parfum

de table.

Et je verrai, d’ailleurs, respirant par le

nez,

            Le soleil douloureux d’un col se retourner !...

           L’ondulation de la forme évoquera les courbes d’un buste féminin. C’est bien plutôt la silhouette que la forme sinueuse d’une abstraction légère. Je pourrais même avouer que là s’émancipe l’idée de la sylphide. C’est bien sûr de l’ivresse du moment, de l’ivresse brute, du frôlement sublime d’un corps intempestif. Un lieu séquentiel d’images fortes et intentionnelles de l’instinct ; un enjolivement arriéré de l’ardeur conquérante, l’espoir et le détournement des possessions d’une fois. Le fait d’éluder toute connotation de dureté superficielle, allant à matérialiser l’objet immatériel, à le penser dans sa variation spirituelle, provoque des écarts de surface : le verbe, miroir des choses en soi, cristallise l’idée sans passer par la périphérie trompeuse du contact immédiat, du rapport sensible au monde. Seuil tangible des extrêmes contraires complémentaires, il intègre en pensée l’espace de cet écart. Mais c’est dans l’aspect synthétique du poème entier que cette vision est possible. L’impression de tournoiement est occasionnée par la construction en colimaçon. En même temps, le flux verbal est sillonné de micro-coupures, si bien que le début à la fin correspond à une phase d’éblouissement émotionnel. Si l’amour dépend du choix sélectif des sexes, dans son incarnation permanente, il est inéluctable. Le mouvement, quant à lui, dont l’euphorie étourdit la tête et injecte la gorge, il est au cœur de ce qu’on appellerait dans son caractère empiriste l’inspiration du poème¹⁹²⁰. Il y a bien de l’infirmité langagière à exposer littérairement un mariage matériel, que symbolise le verbe à part entière, comme si, établissant la jonction communicative avec le lecteur, il permettait de faire épouser en symbiose le moi et l’objet, dans un même rapport d’espace/temps au niveau de la lecture et de l’écriture, prenant à témoin le lecteur vif ou l’auditeur libre. Il y a vocation à faire signifier plutôt qu’à ménager la peine du lecteur dans son travail interprétatif de re-lecture. S’il y a abnégation du je écrivant, il n’y a pas pour autant asservissement à la compréhension de l’autre je, qui participe intérieurement, via le verbe, à la représentation d’une mise en scène. La question de l’atemporalité, qui est souvent confondue avec l’exacte relation de l’espace et du temps, n’entre pas en compte. Elle est pour ainsi dire aussi éloquente que des termes exclusifs tels que « rien » ou « vide ». Si le verbe représente l’objet en soi, il a un statut éphémère que l’on peut percevoir à outrance, car tel le permet l’emploi du verbe, dont la valeur à caractère définitif réside dans le lieu d’évocation au moment dit des choses, et non à leur moment donné, ce qui engendrerait un vieillissement prématuré du vers.