Un élément majeur gêne la parfaite concordance des choses, notamment au niveau de la
réception poétique ; c’est le fait de concevoir, et de penser la réflexion visuelle. Autrement dit, le fait d’être voyant est déjà, quoique de façon primaire, lacunaire, parce que la
perception précède la conception dans la coordination symbiotique. Cela est dû globalement au Temps1, même si la volonté repose sur le fait, avant tout motivant, de partager des temps subjectifs2. Ce schéma se reproduit indéfiniment, du moins tant qu’il y a acte de lecture, d’autant plus qu’il devient riche et complexe si l’on
tient compte des travaux de relecture textuelle de l’auteur, qui peut effectivement procéder à des modifications d’après perception, pour ménager l’attention du lecteur, selon un système de
codification ou de signes. L’appareil critique a de ce fait évolué, les licences, qui étaient considérées comme honteuses, autant qu’insolites, sont devenues monnaie courante, et même fort à
l’usage. Quant à son objectivité, je dirais que l’on appréhende différemment la construction d’un immeuble et l’aménagement de l’espace. Toutefois, beaucoup de dictons anciens s’adaptent
magiquement au contexte et aux circonstances. Nous en relevons, et même, nous tournons quasiment vers le collectionnisme. Les outils d’analyse, cependant, datant du classicisme, m’évoquent
l’expérience qui suit : juger un vers libre à partir des techniques d’approche et des méthodes d’appoint qui sont liés au XVIIIème siècle, c’est comme juger de l’apparence d’un
Iguanodon avec les moyens scientifiques de 1831, à l’époque de Gidéon Mantell. L’appareil critique doit s’adapter mécaniquement à l’objet d’analyse. Les plus réfractaires m’objecteront que la
raison d’être actuelle du classicisme, de son maintien comme de son statut conservateur réside dans son rapport évolutif dans la compréhension de la poésie. Nous n’assistons pas réellement à un
figement du système, mais bien à une ouverture timide qui vote de nouvelles formes, structures et rythmes. Il s’avère tout de même difficile et malaisé de juger du « poétique » en
dehors du cadre problématique du « poème », bien que ce soit une question d’état d’esprit, qui n’est pas incompatible avec un regard particulier sur le vers libre34. Les débats sont ouverts à ce sujet, il y a eu et aura des deux regards opposés matière à réponse. Nous avons pu depuis la fin du vingtième siècle
observer l’émergence de pseudo-académies médiatiques, qui ont fleuri dans les pays « riches » comme neige en Décembre, accueillant un audimat élevé, qui ne les a pas pour l’instant
trahis, bien que je soupçonne le public d’accueillir plus favorablement les soi-disant élèves, remettant plus ouvertement en cause la suprématie des jurys d’auberge, favorisant l’orgueil plat au
mépris des relations humaines, c’est-à-dire à peu près tout ce qui dévalorise l’art au profit du culte imagé du " moi ". Nous les voyons à maintes reprises rigoler des prestations de prétendants
à la chanson, puis expulser ceux-ci exactement comme s’il s’agissait d’un entretien d’embauche, dont l’issue est méprisante, et la finalité, dépréciative sur la réputation des individus. Voilà où
nous atteignons le degré zéro de l’art : avec l’arbitrage. Combien l’imposent, sous prétexte de leurs fonctions ? L’art est réduit à de la sélection superficielle. Bien entendu,
l’ambition est tout autre : dénicher la perle rare, déceler le génie, et tant qu’on y est, l’encadrer fièrement pour l’amener à la réussite. Tout à la gloire de l’arbitre, il faut bien se
féliciter d’une société des étiquettes, de l’apparat social, de la mode édulcorée, de l’esprit d’entreprise : oui, en effet, on peut être jeté comme un malpropre en plaisantant gentiment sur
l’autorité – en musique. Et nous nous contenterons d’ajouter : « les jeunes, ils chantent, au moins ça les occupe. » Pour ma part, cela les corrompt davantage, et ne grandit pas
ses initiateurs. C’est une façon comme une autre de vouloir dominer l’art par une vision unitaire des choses, ce qui est commun à une volonté de plaire ou de séduire, mais antithétique au
fondement créateur de toute initiative artistique. Il faut de l’humilité pour considérer son appréhension de l’art comme faisant partie des infinités d’appréhensions possibles, voire
existant sur le marché littéraire, ou parmi les esprits inventifs. Enseigner l’art créatif, c’est revendiquer l’échec de l’entreprise qui est la sienne. C’est en promouvoir le constat
définitif à un moment donné de l’Histoire de l’art générale. Le pouvoir se confond socialement avec l’acte de la parole. Et c’est toute l’intelligence de l’art de contourner ce pouvoir pour en
affirmer la présence quotidienne. Il y a du mimétisme d’observation, dont le renvoi d’image en miroir plaît souvent au public, déplaisant fortement à toute forme d’autorité de surface, puisque
celle-ci est travestie non pas par exemplarité, mais selon le mode de saison et le point de vue. L’art condamne l’autorité nouvelle en dénonçant inconsciemment sa représentation obsolète,
l’obligeant soit au renforcement, soit à son évolution patente. Les représentations survivent aux êtres demeurant. Il y a plus de morts qui sont célébrés une fois que les vivants sont partis.
C’est le grand vice de l’édition associée à la publicité ; c’est mon grand reproche de la littérature actuelle, vis-à-vis des auteurs reconnus. Autant avouer que beaucoup d’auteurs méconnus
furent élevés au pinacle, dès que le guet de leur survie fut achevé. La quête du maudit ignoré, c’est pour l’avenir, permettant à une revue quelconque d’en revêtir une mention de publication,
croyant que cela va permettre de mieux aménager l’estime publique. Ça ne change ni l’art en question, ni le prestige indépendant de l’auteur fétiche. C’est ainsi que j’oserais distinguer
l’élitisme savant de l’élitisme médiatique. Et le piège le plus évident à mes yeux, au sein des anthologies habituelles, est de les faire ressembler davantage à des panoramas d’auteurs qu’à des
florilèges de poèmes. Le milieu intellectuel ne saurait cependant prétendre à plus d’intelligence, ni par le droit à l’expression accordé, ni par son accueil public, ni par l’expression même.
Maintenant que j’ai explicité successivement la reconnaissance éditoriale et la réputation savante, que j’ai affirmé que la forme poétique n’était pas un gage de poésie, et que j’ai voulu prouver
que le poète se proclamait, mais que la poésie était naturelle, je vais pouvoir m’avancer sur les événements derniers. L’état moral du ou des lecteurs que nous sommes, au milieu de la perception
des arts, et de l’évolution de la conception artistique, subit le poids du mois de Septembre. Ce qui se fait de mieux arriverait dans les bacs à la rentrée, avant le retour à la scolarité :
nous en sommes prévenus longtemps à l’avance, de la reprise du travail, grâce au labeur méthodique et obsessionnel des médias, avec les fournitures à acheter. Un objectif uniforme et sans
équivoque à cette période de l’année : de la nouveauté ! À n’importe quel prix, sinon l’ambiance serait celle de la chute de Rome. Un des scandales artistiques qui a le mieux fonctionné
durant l’Été 2008 a trait à l’exposition de Jeff Koons5, qui pour l’occasion, a
investi Versailles de son œuvre. Fantaisie admise par l’entourage amical, muni de gants de connaisseur attitré, ayant pour mission de créer l’événement « scandalissimo », en appâtant un
maximum d’audience, pour voir affleurer une foule de visiteurs fort peu mécontents ! On peut donc en fin de saison se taper les poings d’avoir attiré la curiosité, sinon par le renouveau
artistique6, au moins par l’afflux économique et le mérite d’une mise en scène,
élégamment bâtie pour susciter moult débats de modernes et d’anciens. Je conseille aux sceptiques de conceptualiser et de mettre en forme leurs idées exactement de la même manière, et de se
présenter, à Versailles, pleins de bonnes intentions, les bras ouverts : et nous verrons si c’est la même chose7. Exubérance et loufoquerie riment mal avec chômage et précarité. C’est comme un accès d’enthousiasme qui ferait une brève apparition pour voiler le
soleil. Ce que le peuple Français perçoit, en dépit de l’art, c’est le luxe ostentatoire, et sur Internet, ne nous voilons pas la face, soyons hommes, l’intérêt prononcé pour la brutalité
sexuelle. Les divertissements folkloriques ont réellement tendance à paraître de mauvais goût à cause d’une situation en France, qui, n’étant pas encore exécrable pour quelques-uns, l’est à peu
près moralement pour tous8. Pour revenir à Jeff Koons, quelques critiques
avantageuses à l’égard de ses travaux – il ferait fabriquer ses œuvres après en avoir conçu l’idée ou l’esprit -, la plupart du temps résolument du côté d’une avant-garde qui se respecte, d’une
avant-garde tout de même, hermétique au fait de défavoriser l’art contemporain au profit de l’art traditionnel, voudraient y percevoir la dénonciation d’une époque clinquante par le rapprochement
antithétique et culturel des œuvres entre elles. Plus que la distance temporelle, c’est une approche critique de l’art, en contiguïté dissensionnelle, qui éclate au grand jour, deux
attentions qui se dérobent l’une à l’autre au monde, tout en articulant leurs beautés et leurs laideurs ; c’est un éclat dérisoire, malgré tout, malgré les références au Temps, à la mode,
aux clichés, aux stéréotypes. C’est comme un suppositoire que l’on affectionnerait singulièrement dans sa salle de bains en marbre, en dehors du contexte de présentation artistique, tant sa forme
est joliment ronde : la cristallisation du mou, du pli, la revendication de l’art dans l’impression figée des forces extérieures. C’est ça aussi, la faculté visuelle de Jeff Koons : ce
que l’interprétation va découvrir via l’inspiration qu’exerce son œuvre idéelle. Un gros cœur plein d’idées, alors, noyé dans la superficialité désuète des décors ? C’est certainement
davantage la grosseur d’un cœur sur laquelle on se casse les dents. Bien sûr on me reprochera de faire partie des barbes blanches (quoique), pour établir le rapport manichéen avec ceux dont la
prétention artistique se veut prétendument moderne : je préfère en effet m’isoler avec des vieux dans la cave d’une bibliothèque, plutôt que comploter sur un forum pour démonter la
concurrence. Car nous remarquerons que quelques énergumènes respectent avec beaucoup de rigueur et de raisonnement les leçons offertes par l’expérience littéraire et cruelle. Je ne saurais blâmer
dans les sociétés savantes le sens positif des débats et des disputes, qui donnent généralement lieu à des arguments et des monographies construits et constructifs sur le plan de la recherche
universitaire. J’y apprécie contradictoirement la variété et la tolérance, c’est ce qui façonne une académie, à savoir une espèce d’agora où les individus épris d’une même passion raisonnent sur
un objet d’études spécifique, indépendamment de leurs origines sociales et intellectuelles. Ce qui permet de reconnaître ceux qui s’enrichissent culturellement de ceux qui veulent faire valoir un
titre, un rang, ou viser je ne sais quelle opportunité de fortune. En revenant à l’ « élitisme » dont je méprise le terme et relativise le signifié, ce n’est pas un statut superficiel,
mais ça représente une volonté d’être exigeant envers soi-même. En somme, celui qui s’en targue ou s’en distingue intérieurement n’a plus qu’à remettre en cause la façon dont il se représente et
dont il étudie. C’est un jugement de valeur critique, donc contestable, hautement connoté dans sa platitude. « Comprendriez-vous une poésie écrite en chinois ?9 » Ce fut apparemment la réponse du peintre génial à quelqu’un qui souhaitait
comprendre son œuvre. Voilà qui laisse déjà entendre et supposer que l’on peut discerner un sens, et pourquoi pas déchiffrer une signification à chacune de ses toiles, par un décryptage
d’exégèse. Nous pourrions juger de l’évitement condescendant à travers cette réplique facile. Or, s’il ne s’agit pas de chinois, pourquoi ne s’agirait-il pas de poésie ? Je ne parlerais pas
d’une impuissance à dire (la peinture en est une preuve éloquente, même si l’appréciation graphique d’une représentation picturale est déplacée, voire hors contexte) mais à vouloir faire
signifier, ce qui ne sous-entend pas que ça – l’œuvre picturale en question – ne veut rien dire ou que ça ne signifie rien ; le sens en peinture ne dépend pas du titre - synthétique, il découle du mouvement de l’essence. La comparaison, si elle est avérée,
est malencontreusement maladroite : d’une part parce que la peinture n’est à mon sens dénuée de poésie, et qu’un élément du syllogisme préconçu, l’écriture chinoise, prête à confusion sur
l’interprétation des toiles de Picasso, notamment car le chinois révèle un langage d’esprit, alors que la peinture dévoile un langage chaotique, tous deux par signes concrets et abstraits. Si
c’est une impuissance à dire, c’est aussi, et sans doute, une incapacité à faire entendre, et là je concorde avec l’idée de « dire » comme « penser l’esprit de l’œuvre ». Mais
s’il s’agit d’"entendre" plutôt que de « dire », il n’est pas surprenant que Picasso ait pu se montrer évasif en employant le verbe pour fournir une explication cohérente vis-à-vis de
sa propre création artistique. Une représentation sans poésie impliquerait invariablement un néant de vie. Il y a souvent chez lui une force de représentation à valeur historique. Face à un texte
"poétique" rédigé en chinois, un quidam chercherait à traduire ne serait-ce que chaque mot, pour « comprendre » le sens verbal, s’orienter logiquement, et « entendre » la
poésie, comme chant organique ou mélodie musicale. Un vœu d’explicitation théorique a dû être inclus dans la demande d’une réponse, qui repose une interrogation surprise, par principe
d’auto-défense. Réaction d’orgueil, ou auto-suffisance ? Après tout, qu’aurait-on à débattre du caractère définitif d’un avis esthétique, sur la mise en valeur d’une œuvre ? On se
passera volontiers de Picasso pour discuter de son étude. À l’abord de mes premières planches et de mes nombreuses esquisses, je me disais que mon meilleur essai serait celui qui ne porterait pas
de titre, s’accomplissant naturellement dans sa forme substantielle. Je le pense désormais : une œuvre authentique n’a pas vocation à être dite ou entendue, quant à l’art, c’est autre chose.
Si tout un pan de la poésie actuelle relève de l’opinion de l’idée, c’est peut-être parce que la situation politique, en crise conflictuelle en France, invite plusieurs auteurs à méditer la
question du sens ou les incite à en faire jouer le rôle. C’est une élaboration sévère d’actants, qui pour moi s’écarte métaphysiquement de la sphère englobante du lieu poétique, un lieu d’essence
plus que de revendication, un lieu protecteur plus que de couverture : le « poème » comme « poésie » en est une10. Le " vrai " est une quête motivée en vue du confort intellectuel et de la prééminence du " moi "11. Or, la vérité, c’est la concordance exacte du « moi » et de l’authentique. Elle n’est
prouvée que par l’acte, le fait d’écrire, elle s’impose par le signe graphique, et en cela, l’inscription n’égale pas à l’esprit de fausseté, elle ne ressort que de la volonté d’expression de ce
« moi », garant et porteur d’un message unique. Que cela soit vrai n’est pas authentifié du point de vue de ce qui est rapporté : la vérité se défend de toute véridicité. Toute
vérité n’est pas fondée d’un raisonnement humain. Que celle-ci s’impose tel un rapport de contact au monde ne remet pas en cause une somme de buts existentiels ; l’Homme peut changer ce qui
finalement l’articule, en en modifiant le point de vue de ses conceptions : ça n’est pas comme ça. Que l’interaction s’exerce selon des volontés spirituelles se vérifie plus ou moins. C’est l’esprit de communauté qui compose le monde présent et à venir.
Nous trinquons pourtant néanmoins souvent au niveau des sentiments. L’apprentissage de l’amour se fait régulièrement dans l’ombre de l’enseignement du mépris de l’autre, lorsqu’il équivaut à
quelque adversaire, pour l’obtention d’un faire-valoir ou d’une place. Nous ne sommes en effet pas tous d’accord sur le fait de faire évoluer l’humanité. Si notre scepticisme affiche un
« pourquoi ? », notre raison pose un « comment », quant à notre être, il s’affirme tout en se conditionnant naturellement aux choses, que nous ne vivons pas bonnement ou
malheureusement, lorsque nous appliquons l’art au service de l’œuvre. Qu’en est-il des licences ? En principe, elles s’expliquent par des raisons d’être plus que pour affirmer des
particularismes singuliers. Il y en a eues de tous temps, ce qui pouvait caractériser la marque d’un poète : Du Bellay, Hugo, Rimbaud, notamment, opiniâtres vis-à-vis du vers français. Il
était à la fois question d’aisance personnelle, et sournoisement, de stigmatisme. Qu’il s’agisse de la césure, de la rime ou de la syllabation, tout fut établi sur mesure. C’est pour ce motif
évident qu’un public éclairé reconnaît un poète à son fard et son train d’élocution, tandis que la soumission à quelque règle profusément établie fut en discordance considérable avec des
personnalités soucieuses de satisfaire. Respecter et surpasser le système, quoi de plus tentant et de plus réaliste ? Nous ne pourrions dans l’autre sens ne voter que la licence, à
l’exclusion de toute règle définitive ; cette dernière en pose la base et les conditions d’une nécessité nouvelle. Or, sans règle, pas de licence, où on fixe la précédente, où on la trahit
pour l’anticiper. J’ai moi-même rédigé fort peu de poèmes classiques : si les règles de versification furent parfois assumées, l’organisation verbale rompait avec les préceptes de Boileau.
Défendre le classicisme par son aspect synoptique ne suffit pas à en détacher toute la complexité logique et argumentative : un certain type de rhétorique ferait partie de l’" esprit
classique ", un art du « beau parler », convenu par la structure d’un rythme, permettant la souplesse tonale adéquate à un raisonnement digne, une diction juste. En lisant
attentivement, nous pouvons remarquer les grossières erreurs abandonnées par l’auteur de ce présent texte au cours des précédentes publications ; et nous trouverons que, survenant fort à
propos, il en a matière à redire. C’est qu’en effet, les fautes grammaticales, engendrant un trouble de la liaison, sont pour le moins, actuellement, sujettes à de multiples controverses. Les
grammaires traditionnelles et méthodiques en sont, en dehors des pinaillages sur les accords en genre et nombre, à discuter de l’intérêt étymologique et du rôle concret du h aspiré.
Véritablement, il n’est pas si étonnant qu’on ne les aie pas remarquées. En vérité, la langue française, à l’oral, que la complication articulatoire fatigue assez vite, a fâcheusement tendance,
de nos jours, à éluder l’apostrophe d’aspiration d’un des signes dont la prononciation est historiquement une des plus chargées d’histoire, symbolique de la culture étrangère - germanique,
scandinave, romaine. J’étais tenté de parler de connotation, mais ce serait une connotation socialement catégorielle : « classe cultivée » (et fière de l’être), aimant à prononcer
correctement le h en l’air. Si nous avons envie de nous détruire le cerveau ou de flinguer des neurones, nous pouvons nous amuser à relire le début du compte-rendu du 14 Octobre 2006 :
« Je suis de plus originaire d’Honfleur... ». L’Histoire grammaticale voudrait : « de Honfleur... » C’est un comble, de la part d’un Honflereau ! Je
relève également dans une des anthologies de Flammes Vives, un de mes textes proposés, le vers suivant : « cette harcelante chair qui vous tue, Chrysaor ! »
Nous aurons néanmoins compris, d’un seul coup d’œil, qu’il ne s’agit pas là d’un vers classique. Il avait été fait le reproche à un(e) des auteur(e)s d’avoir placé un e féminin juste à la césure.
Elle aurait pu se targuer d’avoir rédigé un vers lyrique, voilà tout. Écrire un vers classique ne peut représenter une sorte de vantardise. Mais y’a-t-il vraiment des poètes classiques ? N’y
aurait-il pas plutôt des poètes différemment inspirés ? Peut-on inclure ou exclure véritablement certains poètes dans le monde contemporain ? Dans le poème de La malicieuse, l’
« erreur » ne choque pas : il n’y a pas d’application volontaire du " vieux " système. Le contact avec le lecteur s’effectue par l’expression naturelle. Tout ce qui, par référence
culturelle ou technique, pourrait être retenu contre, passe inaperçu au profit de l’intention ; pour autant, le statut problématique du h ne date pas d’aujourd’hui. Contradictoirement, si
l’on s’en tient aux traités sur l’élégance de la versification latine, l’élision du h dans la prosodie et le décomptage des pieds, sinon d’être envisageable, s’avère souhaitable, pour adoucir la
scansion. Il est toutefois ostensible que certains h aspirés résistent mieux au Temps, ceci étant dû à la fois à l’aisance de prononciation, et d’autre part à l’habitude de leur emploi. Question
de fréquence, et d’intégration dans la langue maternelle ! Appliquer un ensemble de règles dans l’exercice sans que ce dernier paraisse inopportun s’annonce une tâche difficile, qui n’est
pas exempte de ratages. C’est exactement le travail du néophyte : s’investir et s’adapter à la cohérence du système poétique. Quand on regarde de près la conviction d’avoir réussi son
épreuve et l’impression d’avoir échoué, nous verrons que la seconde est la bonne, et que la première est particulièrement juste ; c’est en soi que l’on adhère à l’authenticité : peu
importe le résultat, la réception publique, la critique favorable, le tour est joué. Pour concevoir un vers classique acceptable, ou un vers à sa guise, il faut un geste machinal, une pratique
régulière, permettant la symbiose de l’image et du rythme. C’est un travail d’articulation et de mouvement dont l’aspect dynamique ne peut revenir à l’esprit telle une hiérarchie constituée de
ruptures. Tout doit s’exprimer de source, idéalement, par combinaison plus que par balise, par fluidité plus que par tangage. Avec un puits d’idées suffisamment sourd pour que le torrent atteigne
l’embouchure. Attention toutefois à ne pas douer de finitude le cours naturel des choses ; c’est la volonté juvénile de quelques peintres des écoles de Paris ou de province, qui, soucieux de
bien concevoir, encadrent leur vision représentative de l’objet d’art. La vocation du surréalisme était de dépasser ce stade, ou plutôt de l’ignorer effectivement. Objets de sens, mais aussi
objets d’ouverture qui parfois ne s’épanouissent pas sans lyrisme, dont l’aspect est transcrit plus que motivé. Nous avons pu entendre parler du mouvement européen que représente le
« sensualisme ». Je reprendrais, pour l’évoquer, la vision de la sexualité la plus courante : " aimer pour créer " : oui, engendrer un être représente une activité épuisante.
Or, dans l’art, engendrer la forme de l’idée s’exécute de manière fatigante. C’est à partir de là qu’il faut éviter de confondre la finitude avec la peine à la tâche. La finitude consisterait à
anticiper la fin de l’ouvrage, alors que le sommeil est humain, lié à l’énergie vitale. Un des auteurs français, Jean-Claude Fournier1213, en a intégré
l’univers. Si le mouvement pictural et artistique se démarque de la pornographie, par la valorisation de la chair altière, toute son émancipation réside en une conception inspirée, qui se
distingue fortement et singulièrement par le plaisir ré-créatif. Ce plaisir emprunt de grâce et de volupté, parfois naïf, s’accompagne d’une réflexion sensible et terrestre. L’essence du charme y
est pour beaucoup, puisqu’elle valorise le regard instinctif. Ce qui est élémentaire dans l’art sensualiste, c’est l’imprégnation du plaisir de concevoir à travers la courbe des formes de
représentation : la plénitude du mouvement, modérée, linéaire, consciencieuse, applique aux sens sa saveur nacrée. C’est ce qui fait que le sensualisme est spécifiquement teinté de poésie.
L’harmonie, insidieuse, irait jusqu’à vous chatouiller le fond du ventre. Amplement marquée de féminisme, la majorité des œuvres traite de l’amour dans l’exacerbation de ses nuances, jusqu’au
point culminant où la force ultime empoisonne l’être de fébrilité. La comparaison possible avec la fin’amor n’est pas adéquate ; le peintre ne se complait pas dans la joi, pas plus qu’il ne
dépeint son amour pour une amante. Évidemment, rien n’est impossible : l’aventure d’un soir, le souvenir exotique. L’aspect charnel est cependant spiritualisé, bien plus élogieusement qu’à
travers un portrait ou un paysage. L’éloge descriptif de l’objet en modifie l’effet visuel. Le point de vue de l’artiste n’étant pas indifférent, le public en perçoit la consistance. Ou ce qu’il
perçoit plus exactement, c’est le " mouvement d’esprit ". Parmi les essais de mémoire, la difficulté la plus répandue est d’éviter le ridicule figuratif, par le caractère enjoué des
formes curvilignes, la rigidité affectant les traits, la grossièreté des touches. En publicité, il existe une sorte de « ridicule niais », qui naît du décalage de contrastes, entre
l’image et la musique, d’aspects antithétiques trop accentués, et devrais-je dire, « euphoriques ». C’est un ridicule déplacé qui gêne au contact avec l’esprit, et qui fait que
celui-ci, sans adhérer, détourne les yeux. C’est le signe d’un manque de maîtrise technique et de respect vis-à-vis des sentiments. Car les sentiments humains, brillant d’honnêteté, n’aiment se
faire tromper, et ne se laisseront pas séduire par la facilité : l’ardeur est vraiment communicative. Je devrais revenir quelques temps sur ce qu’on appelle vulgairement le
« satyrisme ». Car à défaut d’être un mouvement, il s’institue comme disposition d’esprit. Nous nous doutons que cela ne consiste pas à adopter le comportement d’un satyre, et encore
moins d’en imiter l’allure, la posture et les coutumes bachiques14. C’est
une disposition d’esprit, qui, contrairement sociale, est avant tout artistique. Or, pour qu’il y ait disposition, il faut qu’il y ait influence d’état, peu importe ce qui peut conduire à des
agissements peu orthodoxes (soûlerie, mélancolie, libidinisme). Le « laisser aller » ne peut être synonyme d’ « improductivité », puisqu’il favorise le point de vue
contemplatif en même temps que l’expérience des plaisirs de ce monde. Il n’est donc pas étonnant que la jeunesse se laisse régulièrement tenter, comme on a besoin d’un plan d’oasis pour se
désaltérer, au milieu de l’excitation ambiante. C’est un mal être latent, en défense de l’oppression extérieure, une orgie interne ; ce qu’il y a de bouillonnement et de révolte dans l’Homme
moderne, et de désinvolture. À s’en tenir aux textes qui s’en réclament, c’est une étude scientifiquement sérieuse. Cette période existentielle, si elle se soumet à l’expression inventive, est
pour le moins prolifique, parce qu’elle prépare à la maturité de l’art, à la sagesse individuelle. Ceux qui en ont repoussé la conscience s’en sont parfois affligés : sans connaissance de
cause des excès humains, nous n’en pouvons discerner l’apparence, ni en connaître les dangers ; aussi, parallèlement et contradictoirement, il faut de la prudence dans l’acquisition du
savoir de ce qui est juste ou infondé. S’il convient de faire la part de l’abstraction utile et de la réalité saisissante, la veine empiriste fait montre à profusion d’une variété insolite, même
si le travail est poussif et que l’inaction provoque des turbulences nauséeuses, un état de souffrance indicible, par une perception dense et compartimentée de tout ce qu’il y a d’éphémère. Ce
qu’il y a de plus sévère, c’est la confusion globale de la mise en œuvre artistique : d’ « éternels essais », une « impossible satisfaction », une « insatiable
curiosité ». De l’intrigue, des amours (de l’eau qui ensemence la boue sans jamais atteindre les pots de fleurs), de l’amitié, de l’aventure, des senteurs, des airs, de la découverte. De la
gaieté, des maux, des contorsions, des frayeurs, des mimes, des traverses, des pauses, des chaleurs... Enfin, de frénésies et de tribulations, résulte l’accouchement de mouvements
chaotiques15. C’est une quête sociale et un apprentissage de la vie. J’en ai
bien amèrement conclu l’improbable expression du moi, que ce soit à travers l’intacte reproduction des corps mouvants, à deux niveaux d’expression : pictural et verbal. L’un reforme la
substance, l’autre la reformule, dans l’incrédulité du vrai, dans la passion du moi, dans l’effusion du je, dans l’imperfection du neuf. La création, c’est aussi la fuite en avant de la vie entre
les deux couloirs de la mort, une redéfinition, dans un contexte d’avenir, à ce dont on attribue un caractère morbide. J’ai produit en l’espace d’une bonne année trois courts recueils où j’ai
émancipé ma verve poétique, tout en respectant certaines conventions relevant du cadre esthétique. Je les voulais communs, mais ils furent marginaux. Non pas qu’ils soient décalés du point de vue
strictement formel (quelques-uns s’apparentent même au modèle de conception classique, ne serait-ce que par la structure uniforme), mais par cet agencement syntaxique, chaotique qui résume une
inspiration faite de lyrisme, de multitude, de mouvement, de ce qui demeure informel au cœur de la perception. Mise en scène abstraite de la vie quotidienne, mais pas mise en scène du monde vécu.
Je réfère donc à un ordonnancement minimal et originel de ce qui est à vivre. Quand il y a eu rupture de rythme, il y a eu réalité de sens. Indice très amusant, c’est que, lorsque j’écrivis
autrefois maints poèmes sans recherche formelle, on me taxa de vouloir faire preuve d’originalité... le crime ! Bénin, cela va de soi. Si j’avais réagi orgueilleusement par rapport à mes
essais passés, j’eus trahi mes susceptibilités à ce sujet, et mis en péril un cas de conscience : ce n’est pas le cas. Le premier d’entre eux, rédigé depuis le printemps 2008, j’en ai désiré
les textes fluides, savants, construits, mais délacés de toute tentative de fuite. Le Trèfle à quatre feuilles, bien que réglé ponctuellement comme du papier à musique16, n’use de licences que par effet de sens, et ne s’applaudissant d’aucun type de
mesure syllabique (majoritairement celui du modèle classique), ne s’y adapte que pour revendiquer des libertés ostentatoires : des équivalences à la rime de t, de s, de l, de x, de ts ?
L’essentiel dérogerait-il finalement à tout ce qui est immuable, à ce qui, ressemblant à un grillage fonctionnel, conserve la surface dans un état identique, peu importe l’expression, l’époque,
la volonté, le point de vue ? L’expression d’états primitifs contribuerait à rompre légèrement la rigidité d’un système basique, à en tordre les barrières, sans, cependant, en éclater
l’aspect colossal : le séisme est mineur, le poème est conçu dans l’extrême instant de la rage et de la velléité. Changement interne et manifestation extérieure. Telles ces étrangetés
bouillonnant dans les bas-fonds, remontant quelquefois à la surface terrestre, imperceptiblement, et qu’il faudrait relever de mots afin d’en reconnaître la singularité et les caractéristiques,
par rapport à ce qui est environnant, habituel, prolongé. Phénomènes d’autant plus émouvants qu’ils sont brièvement habillés de lumière. Agressifs à la vue, fantasques à l’esprit, terrifiants à
la maîtrise de soi :
Qu’il est donc vain, mon bel amour, de t’oublier !
Dans la rosée avide, en feu (ta voix se pâme),
La perte est seule ivresse (oh, cœur, te fiancer !),
Un cauchemar en mer - divin… paix qui me blâme.
Dormir dans ton œil blanc d’un soupir d’oreiller,
Loin de l’air où l’ardeur glabre plonge un baiser,
- Dans le chant des remous, la vague est périlleuse -
Du débat le python surgit, toile orgueilleuse !
Partir dans l’ombre, un jour… ou disparaître, au mieux…
L’archer rêveur se tait, loin du soleil des digues ;
Ô Terre adoratrice, un festival des dieux !
L’Amour, déchirement voilé des sept fatigues !…
En matière de rime, il
en vaut mieux des simples qui assouplissent la cadence et soient chargées de sens, que des rimes léonines qui la rendent bancale, et attirent moins l’attention sur la trouvaille que sur la
redondance. Nous avons là un enchevêtrement lyrique de vision d’horreur virile, de mémoire livresque et mythologique (Ulysse et Pénélope dans l’Odyssée, la légende d’Arachnée, la lyre
d’Orphée, la divination de la Pythie), de jalousie obsessionnelle (complexe d’Oedipe, envie par manque, dédoublement de personnalité), dans un contexte vitalisant, à la limite de
l’étouffement : soleil, vague, remous, soupir, baiser, ce qui rappelle les déguisements de Zeus, à travers Les métamorphoses d’Ovide et la tradition grecque ancienne de la création
de l’humanité entière, les ingrédients nécessaires pour fonder le monde. Nous pourrions ajouter à cela un détail exhibé de la théorie freudienne, l’enchantement poisseux des sirènes, et la corde
nerveuse de l’arc de Nemrod (musical, que l’on pourrait comparer au syrinx de Pan, en relativisant les liens télépathiques entre les faunes et les nymphes), apparenté au monde sylvestre, à la
Nature (mais nous ne retrouvons là que les couleurs locales ressemblant à celles qui accompagnent la mise en scène des exploits de Diane ou de l’aventure d’Adonis), idéalisé comme dans La
princesse de Babylone de Voltaire, un de ses contes qui me marqua le plus, à mes seize ou dix-sept ans. De l’agressivité, oui : de la mer et de la clarté, pour naître et pour s’échouer,
tranquillement et indifféremment des aiguilles d’une montre, dont le tic-tac résonne aux pulsations cardiaques pendant l’accouplement sexuel – et oui, encore un, décidément. Vision empathique, la
jouissance imaginée de l’être aimé manifestée en soi. À la vue du panthéon, à l’instar d’une fièvre hégémonique, où l’on entraperçoit, comme dans les hyménées du sacrifice d’Iphigénie de Lucrèce,
le plaisir de l’homme, le mariage au ciel. Et l’amant, le véritable, l’invisible, jouissant d’une pensée, celle de la femme épousée d’un corps, éprise de l’esprit d’un autre prétendant, le
narrateur ! Le narrateur lui-même sacrifié sur l’autel des plaisirs de la chair. Immolé au nom de la tradition, éveil physiquement charnel, foi d’Aramis, délivrance des âmes. Entouré du
familier, émerveillé du monde, nous tissons les liens existentiels de l’Univers. Le dit "poème" suivant s’avère le plus abouti au niveau de l’application de mes recherches, parce qu’il n’y a ni
préoccupation de sens, ni effusion stylistique :
LES CARACTÈRES
Errons sur le vif, êtres de terre et de feu,
Dans la campagne au printemps, fraîche, matinale.
Que je parcoure en ligne l’or de ton cheveu,
Que je sente le festin de ta peau spectrale.
Pas de virulence éparse aux cœurs torréfiés !
Les zigzags de mon amour, ulcère, colchique,
Tiraillent l’heure mentale aux gongs stupéfiés.
Pas la pierre sanguine au nœud stomachique,
Ou l’écarlate lycose, au ciel défaillant,
Qui blanchit de pâleur, morte en un coup de vent !
Mais la morale sévère où boude, certaine,
La soif de l’aventure en l’aventure humaine.
Rimes croisées, rimes
croisées, rimes suivies... n’importe quoi ?! Je ne parle pas, d’ailleurs, des terminaisons en – ent et –ant qui jouent avec le feu ! Pourtant, l’organisation globale du texte poétique
est involontaire. Elle est modérée par un acte d’exécution, qui n’est heurté d’aucun travestissement verbal. C’est d’ailleurs, idéologiquement parlant, la meilleure réussite des sylves. Pour
cette raison, j’en causerai le moins, en passant à un essai plus figuratif :
BELLE
– D’UNE
LONGUEUR
J’ai
mon cœur dans la truffe, oh dieu ! Talon-aiguille,
L’ondulation de la
forme évoquera les courbes d’un buste féminin. C’est bien plutôt la silhouette que la forme sinueuse d’une abstraction légère. Je pourrais même avouer que là s’émancipe l’idée de la sylphide.
C’est bien sûr de l’ivresse du moment, de l’ivresse brute, du frôlement sublime d’un corps intempestif. Un lieu séquentiel d’images fortes et intentionnelles de l’instinct ; un enjolivement
arriéré de l’ardeur conquérante, l’espoir et le détournement des possessions d’une fois. Le fait d’éluder toute connotation de dureté superficielle, allant à matérialiser l’objet immatériel, à le
penser dans sa variation spirituelle, provoque des écarts de surface : le verbe, miroir des choses en soi, cristallise l’idée sans passer par la périphérie trompeuse du contact immédiat, du
rapport sensible au monde. Seuil tangible des extrêmes contraires complémentaires, il intègre en pensée l’espace de cet écart. Mais c’est dans l’aspect synthétique du poème entier que cette
vision est possible. L’impression de tournoiement est occasionnée par la construction en colimaçon. En même temps, le flux verbal est sillonné de micro-coupures, si bien que le début à la fin
correspond à une phase d’éblouissement émotionnel. Si l’amour dépend du choix sélectif des sexes, dans son incarnation permanente, il est inéluctable. Le mouvement, quant à lui, dont l’euphorie
étourdit la tête et injecte la gorge, il est au cœur de ce qu’on appellerait dans son caractère empiriste l’inspiration du poème1920. Il y a bien de
l’infirmité langagière à exposer littérairement un mariage matériel, que symbolise le verbe à part entière, comme si, établissant la jonction communicative avec le lecteur, il permettait de faire
épouser en symbiose le moi et l’objet, dans un même rapport d’espace/temps au niveau de la lecture et de l’écriture, prenant à témoin le lecteur vif ou l’auditeur libre. Il y a vocation à faire
signifier plutôt qu’à ménager la peine du lecteur dans son travail interprétatif de re-lecture. S’il y a abnégation du je écrivant, il n’y a pas pour autant asservissement à la compréhension de
l’autre je, qui participe intérieurement, via le verbe, à la représentation d’une mise en scène. La question de l’atemporalité, qui est souvent confondue avec l’exacte relation de l’espace et du
temps, n’entre pas en compte. Elle est pour ainsi dire aussi éloquente que des termes exclusifs tels que « rien » ou « vide ». Si le verbe représente l’objet en soi, il a un
statut éphémère que l’on peut percevoir à outrance, car tel le permet l’emploi du verbe, dont la valeur à caractère définitif réside dans le lieu d’évocation au moment dit des choses, et non à
leur moment donné, ce qui engendrerait un vieillissement prématuré du vers.
1 En passant de l’écriture à la lecture.2 M’appesantir sur le " temps subjectif " embrouillerait malencontreusement le lecteur ; je préfère y revenir progressivement, afin de ne pas
rapporter trop à propos ce terme singulier... et subjectif.3 « De la simplicité avant toute
chose », vient de m’annoncer Alain Wexler, en refusant un de mes textes dans la revue Verso. Certes, de la simplicité mais de l’exigence au cœur des choses ! En cela, je
serais plus attentif au « naturellement » qui s’avère un état d’être continu qu’au « simplement » qui dénote une disposition qui n’est ni condescendante, bien qu’elle soit
ainsi suspectée chez moi, ni simpliste (peut-être encore moins), mais surtout propre à un état d’esprit. Je me demande pourquoi l’on veut percevoir en moi des dispositions calculatrices dans
mon labeur personnel : je travaille d’autant plus sans disposition d’esprit voulue que cela influerait sur une certaine logique extérieure et inconsciente à la création artistique, dont
l’intention même (ne serait-ce qu’écrire) réduirait à l’inanité profonde. C’est amusant de voir à quel point l’on cherche à me faire croire que je veux paraître intelligent, alors que je me
considère sans pompe comme un parfait imbécile. Je rigolerais bien d’être reconnu un jour, d’ailleurs, parce que je m’en fous complètement. Je comprends néanmoins mieux mon mutisme
d’antan ; après tout, écrire, c’est demeurer dans le silence des choses. Qu’on me chatouille les pieds ou que l’on me crève les yeux, je m’en fiche, je m’en balance. Ce qui m’importe,
c’est ce qui est. La simplicité est un état d’esprit, mais dans la critique textuelle, cela devient un jugement de valeur. C’est ce qui gèle l’emploi de ce terme pour rendre absolument crédible
une opinion subjective. Nous ne pouvons pas jurer de simplicité, nous pouvons simplement remercier M. Wexler d’inspirer cette anecdote à son honneur littéraire. Rien n’exclut qu’il n’ait voulu
référer à sa propre ligne éditoriale. Ce serait démentiel ! Cela signifierait que mon intelligence est basée sur un point de vue paranoïaque du monde, ce qui est réaliste. Je pensais au
début que cela signifiait que mon diable d’appareil critique ne fonctionnait pas du tout, mais en fait, il ne fait que s’accomplir concrètement, et trouver à partir de mon point de vue, ses
propres limites. C’est ce qui m’étonnera toujours dans l’interprétation individuelle : l’éventualité, qui fait qu’à un extrême pourcentage de véridicité, toute interprétation d’une
expression adverse est majoritairement fausse. C’est le danger d’agir et l’avantage de penser de toute « tête chercheuse ».4 Il y a les sentiments que l’on prête à mon intimité ; qu’ils soient intimes, c’est exact, mais ils sont parfois (du moins les rares poèmes qui
mentionnent des états d’esprit passagers ou éphémères) tenus d’objectivité à part entière. Qu’il y ait sentimentalité, pourquoi pas, mais qu’elle soit appréciée d’un regard sur ma subjectivité,
c’est revendiquer (en soi chez moi) une disposition égocentrique.5Il est temps d’accorder une
attention rapide mais studieuse à l’exposition estivale qui a ébranlé considérablement le champ actuel des visions de l’art contemporain, non pas tant qu’il était déjà connu des esprits
talentueux et modestes, mais dans la mesure où un aspect favorisé de celui-ci est livré à un public exigeant, dont l’opinion se forge en grande partie par ce qui est vu et pas abouti. Quand on
présente avec esclandre tous les éléments d’un acte euphorique, il n’est pas raisonnable, vraisemblablement, d’y attacher une importance capitale, ou certes, avec une certaine méfiance dont
l’intelligentsia parisienne s’est investie depuis des décennies, mais au moins, dans une part honorable, d’y porter un jugement suffisamment expérimental, mature, afin de pourvoir à une
compréhension juste et modérée de l’art dans sa forme, sa valeur, sa tradition, ainsi que son culte. Je fais bien sûr référence à Jeff Koons, imposant brillamment son œuvre "colossale" à
Versailles, symbole solaire du classicisme français. En fait, cela a relativement remis en cause à la fois le statut d’icône accordé à une « élite » en marge, tout en permettant
d’affirmer enfin les positions d’une élite intellectuelle en sous-sol. Or, il ne s’agit pas là de mettre en valeur des impositions de points de vue, sans retomber dans le piège inévitable d’un
débat archaïsant que l’on connaît trop bien, qui ne ferait que déplacer le nœud gordien du problème dans la gorge de toutes les susceptibilités ; mais d’avertir le spectateur-amateur,
parfois plus éclairé qu’on ne le croit, dans l’éthique de ses considérations, dévoilant toutes les pièces d’un puzzle que la direction organisatrice ne révèle qu’à demi-mots. Si l’on s’en tient
à l’exposition pure et simple, ce qui ne l’exonère pas d’une certaine complexité inventive et créatrice, qu’en retient-on, exactement ? Pas grand-chose, en définitive. Et il y a fort à
parier que des critiques choisis pour leur morgue et leur attachement à cette forme inspirée n’épargneront aucun mot, aucun, pour combler d’une réflexion métaphysique tout à fait extérieure un
vide blanc, c’est-à-dire exténué, comme toutes ces digressions d’à-côté qui instruisent l’art dans ce qu’il inspire, sans savoir ce qu’il informe, en tenant compte de l’océan autour du bateau
sans ivresse. Pourquoi Versailles ? Le rapport est mémoriel, nous dit-on. C’est l’histoire de l’art revisitée par un esthétisme nouveau, flambant, référence d’auteurs, notamment, dans un
cadre " sacré " où l’inspiration prend force, volume et matière. Voilà ce qui explique, malgré la profusion suspecte, ce gigantisme accordé à une légèreté, dont le flottement badine avec la
maîtrise et l’endurance. Au-delà de cette volonté de dérision, qui prend corps dans des conditions particulièrement spatiale et atmosphérique, il faut bien admettre que la portée en demeure
dérisoire. M. Koons s’inspirerait, c’est un propos journalistique, du quotidien (le " kitch " vulgarisant la dimension sacramentelle) pour le porter vers la transcendance : que la
transcendance soit une ambition de l’art contemporain, c’est déjà une première nouvelle, en ce qui a trait de l’élan du moi au / vers le monde, qui caractérise la vision traditionnelle,
commençant à dater sérieusement, depuis le dernier siècle. Nous pouvons disserter à propos de tout aphorisme primaire, de toute idée fondamentale, la superficie, elle, se dispose dans un
élargissement mineur, qui manque d’affinement immédiat. Et le degré d’esprit qui s’élève en berçant les subjectivités ne convainc pas, tant il est mince, et que l’exhibitionnisme de la courbe
est omniprésent. Ce n’est pas que l’enveloppe massive soit nauséeuse, à force de monstruosité : au contraire, elle s’épargne, et c’est une trouvaille, des effets boulimiques, que l’on peut
éprouver généralement en observant une œuvre véritablement « surfaite ». À regarder de plus près, tout y est suave et mordoré, imposant de franchise, sans poids ni frontière. La
qualité n’est pas un critère critiquable, en dehors de l’approche. Un esthète, au milieu de l’emphase et des gonflements, voulant préciser l’expression de son art pictural, jugerait que
l’ensemble n’est pas « assez fouillé », tout en tendant à se perdre trop volontiers dans le décor visuel des banalités fabriquées en usine. L’harmonie manque de cohérence, bien sûr,
mais nous comprenons ce qu’il en advient : braver le visible quotidien en rendant le quotidien visible, imposant, fondu malgré tout dans l’antiquité passéiste. Versailles ressemble donc à
un joyeux foutoir édulcoré, et plus singulièrement, à une foire d’authenticité et d’indiscipline : un bric-à-brac où la renommée côtoie l’indicible. Commençons par le homard, à la
moustache de Salvador Dalí, adulé par le public, conspué par le surréalisme. Il est pendu tel un tronc de vache, et réfère à une toile célèbre ; il ferait un excellent accessoire de
piscine aménagée. Et peu importe sa taille et son envergure, c’est un crustacé que l’on désire cuisiner, et qui me rappelle, dans Twist again à Moscou, la bouée hilarante en forme d’enclume et
de marteau rouge. Insolite et déversé comme un crâne d’œuf. Le lapin, que l’on dirait sorti d’Avril et de Pâques, sert surtout d’ancrage à diverses images référentielles : fétiche africain
d’ébène, chocolat empoisonné au culte Vaudou... Quant au buste, il a pu être loué par quelques férus de classicisme qui voudraient re-hausser l’allure générale ; son mode de conception
figuratif est vulgaire, son fard banal, et son teint, ostentatoire. Le fameux cœur, gargantuesque et dérobé vers un plafond haut et plein de majesté, s’élève par impression quoiqu’il soit
statique, comme un ballon de baudruche. On côtoie, oui, les travaux de vrais besogneux, et l’ouvrage d’un faux escamoteur ambulant. Tout simplement parce que le " vrai " s’immortalise dans
l’objet idéal. Cour de récréation où la puérilité se fraie un chemin dans les salles et les couloirs, tel un enfant innocent, rêvant d’espace, de rêve et de fantaisie, parmi la foule
vieillotte. Voilà toutefois qui nous amène à employer des « comme », en veux-tu en voilà, comme s’il en pleuvait, et prouve ma difficulté à étayer cet assortiment enfantin. La blonde
platine, dont nous envions la beauté plastique et luisante, a le visage modelé avec plus ou moins de bonheur, elle qui, gracieusement potelée, et peut-être potelée gracieusement, embrasse notre
chérissime panthère rose. Nous possédons une indication savoureuse en ce qui concerne l’aspirateur : il figure spécialement dans la collection française ?! À mon goût, il est
suffisamment design pour tenir son rang avec ses contemporains de grande surface. Le gros matou évoque un cadeau clownesque, mais en plus épais que d’habitude. Et puis il y a le dada géant,
mi-étalon d’hippodrome, mi-poste de balançoire dans les jardins publics. Ma description est fragile, sa valorisation grossière, voire audacieuse, j’en conviendrais, à tel point qu’il n’y aura
pas de place ici à un article suffisant, dont l’objet se détournerait de l’objectif. Voir et se taire ? Allez dans n’importe quelle place européenne, baladez-vous, exposés à tout et à
rien. Demandez-vous si vous retrouvez, en terme d’art (culturel et technique) un labeur exemplaire à celui qui a façonné la majorité des peintures que l’on trouve au château de Louis XIV ;
vous en verrez, si vous cherchez bien, un ou deux pendant votre existence, derrière quelque vitrine marchande, au hasard d’une allée sombre, et davantage si vous fréquentez les salons ouverts à
la culture mondiale. Que l’être devienne objet au jeu des regards, que nous soyons objets entre nous après avoir combattu entre êtres (en traîtres), c’est la programmation sociale d’une
animalité reconnue ; que l’on accuse l’objet au pouvoir parmi l’humanité, à travers notre constante humanisation des choses, relève de l’extrapolation individuelle. L’objet est
indéfiniment objet de débat para-artistique. Dans toute capitale ou ville, Madrid, Milan ou Rome, on peut voir de pareils bibelots en miniatures, qui éveillent en nous une pensée semblable,
dans une configuration autrement mathématique, à la fois uniforme et différentielle de l’Univers, dans lequel on se place, on se définit, et qui nous entoure. Cette exposition prétend-elle à la
dérision ? Elle s’annonce légère. Prétend-elle à penser l’objet ? Elle le dépense sans compter. Ce qui a laissé à entendre et supposer que cela représentait vivement une insulte
directe à l’art contemporain, ce qui n’apparaît guère crédible ni valable : l’art d’aujourd’hui grouille en grande partie d’élaborations de ce type, et dont le projet reste parfois un
mystère. Affaire de fric et de copinage ? Ça n’est pas le propos : il existe le petit monde littéraire, alors pourquoi pas un petit monde artistique. Insulte aux artistes de la tâche
manuelle ? Ceux qui s’intéressent exclusivement à leurs métiers se moquent relativement d’un éventuel affront. Insulte au public ? Cela pourrait se faire valoir, en effet, dans le
domaine strictement représentatif : le spirituel occulté pour le commun des mortels. Ça frise le nihilisme et ça frôle le spectaculaire, sans les atteindre, ce qui rejoint et alimente la "
crainte votive " de l’art du vingt-et-unième. Et enfin, et c’est ce qu’il y a de moins faramineux et vraisemblablement de plus dramatique, c’est qu’on a vraiment l’impression et le sentiment
qu’il ne faut pas " être n’importe qui " pour avoir le privilège d’exposer à Versailles, que la représentation de l’art est plus au cœur de la morale artistique que de l’art proprement
dit, et qu’indéniablement, la reconnaissance a enterré le mérite, une conscience que l’on renie sans grâce.6Présenté comme tel.7 Accueil, écoute,
ouverture.8 Le peuple français veut travailler : il veut servir son pays, sinon au prix de sa vie, au moins pour un idéal qui l’a toujours guidé : la liberté. En ce qui
concerne les écarts de richesse entre civilisations, je ne saurais qu’être d’accord avec Vital Heurtebize.9 Picasso, coeff. Maurice De Meure dans l’Albatros.10 Il y a plusieurs façons
d’exprimer la poésie : en cela, elle n’est ni vraie ni fausse.11 En cas de danger extrême, nous en ressentons manifestement les symptômes ; par rapport au monde et vis-à-vis de soi,
c’est l’intelligence concrète au service de l’instinct de survie.12 Mon ancien adversaire de concours poétique à mes vingt piges.13 Je crois que
Jacques-François Dussotier en est proche, ainsi que plusieurs poètes français.14 C’en est pourtant la définition officielle ! ...15 Cela a trait
foncièrement au dessin, graphiquement à l’écriture.16 Le chiffre 34, obsessionnel, ressort singulièrement par l’addition de mots les plus employés, dans le corpus, indiquant quels sont les
points de gravité objectifs des poèmes :
14 cœur
13 amour
9 œil
8 mort
8 corps
6 feu
6 bleu
5 sang
5 vers
4 sein
On obtient par de
multiples combinaisons le chiffre fatidique.17 Symbolisant l’allant du moi vers l’absolu, la
charpente est pyramidale.18 Le « tel » en question n’est pas grammaticalement
employable ; son champ sémantique se situe entre « ici » et « ainsi ». Le rapport de cause à effet englobe un rapport de manière.19 Tzvetan Todorov perçoit le signe graphique comme indépendant du travail d’imagination effectué par le lecteur, qui, par
un type de lecture et un mode de pensée, construit par sa culture générale le sens de l’œuvre écrite. C’est occulter tardivement le fait que le signe graphique soit motivé, par un effort
lointain de communication, en vue de la compréhension abstraite et orale. Le verbe ne relève pas uniquement de l’entendement, et au-delà de la construction du sens élaborée par le lecteur,
c’est une véritable disposition d’esprit à laquelle le lecteur doit se prédisposer afin de lire et de relire le texte pour en partager l’authenticité spirituelle majeure. En établissant un
point de vue synoptique sur la combinaison syntaxique et significative des mots, il limite la valeur créative au talent et à l’originalité, en annihilant l’effet de style ; si son pensum
est partiellement relatif au roman, il ne l’est pas à la poésie.20 En y songeant bien, je ne
pense pas destiner au verbe un rôle indispensable. Ce que je laisse entendre et vais supposer irait même contredire l’affirmation précédente. À cela près que je n’exclus pas que le verbe soit
médiateur d’objet(s), arbitrairement choisi selon une volonté particulière de compréhension de la part de l’auteur ; que si ce choix recèle un choix d’orientation, c’est bien pour que le
lecteur ne se trompe pas de type complexe de lecture, et que re-créateur artificiel par le verbe, il re-conçoive l’objet de prédilection de l’écrivant. Si la réflexion de Todorov offre le
champ libre à toutes sortes d’investigations critiques, ce que je ne saurais manquer de louer, j’y pose la condition d’en découvrir l’acte d’authenticité, par la volonté antérieure de
l’auteur de vouloir pactiser un acte raisonné de lecture, qui consiste autrement qu’à partir du texte, à discerner sensément ce qui le fonde. Ça démontre un travail d’exigence des deux côtés
du verbe, l’un de faire entendre, l’autre, d’entendre à lire.